Category Archives: Artikel Wayang

Jan 22 2012

Peranakan Tionghoa Pelestari Wayang Jawa

Kompas.com/Adhika PertiwiIlustrasi

Lakon wayang kulit Jawa dengan pengantar bahasa Jawa, Mandarin, dan dialek Hokkian mungkin hanya bisa ditemui di Indonesia. Itulah keahlian Ki Dalang Widayat (72), peranakan Tionghoa asal Nganjuk, Jawa Timur.

Di Desa Kecubung, Kecamatan Pace, Nganjuk, Jawa Timur, warga baru saja mengadakan ruwatan awal tahun dengan menanggap wayang kulit yang dipimpin dalang Ki Widayat. Berkulit gelap dan bermata lebar, sejatinya Widayat dilahirkan dengan nama Tjioe Bian Djiang dari ayah bernama Tjioe Kok Hin dan ibu bernama RA Djoeariah, bangsawan dari Paku Alam, Yogyakarta.

”Setiap tahun, saya pasti main buat warga desa. Kemarin, pentasnya di depan rumah ini sambil menutup jalan. Kalau pentas di kota besar sudah jarang,” ujar Widayat di rumah menantunya yang dijadikan toko jamu Walisongo.

Tumpukan wayang kulit disimpan rapi di samping toko yang dijadikan ruangan tempat tinggalnya. Wayang itu berasal dari pelbagai zaman, bahkan ada yang berusia lebih dari satu abad.

Penganut kejawen itu menceritakan, kisahnya mendalami pedalangan berawal dari kebiasaan menonton wayang bersama ibunya; kedekatan dengan komunitas pelestari budaya, termasuk di kalangan Tionghoa; hingga akhirnya bergabung dengan Himpunan Budaya Surakarta, tempatnya menuntut ilmu pedalangan. Di tempat itu, ia bertemu seniornya, Harmoko, yang pada masa Orde Baru menjadi Menteri Penerangan. Ilmu pedalangan semakin terasah berkat bimbingan ayah angkatnya, Ki Dalang Soemomardjan, orang Belanda asal Leiden yang beristri orang Jawa.

Pada tahun 1960-an, Widayat aktif mendalang. Pentas perdana semalam suntuk dilakukan di Jakarta tahun 1962 dengan lakon ”Tumuruning Wahyu Katentreman” (Turunnya Kedamaian), disesuaikan dengan permintaan penanggap yang menyikapi suasana politik semasa Games of the New Emerging Forces (Ganefo) dan sikap Bung Karno yang menyatakan Indonesia keluar dari Perserikatan Bangsa-Bangsa.

Kiprah Widayat mendalang menyurut pascagejolak politik tahun 1965. Para seniman pun tiarap. Bahkan, ia dimintai keterangan untuk menyatakan dirinya ”bersih”. Karena situasi politik saat itu, ia pun menjadi dalang antarkampung. Meski demikian, dia masih setia menjalani kehidupan yang njawani, seperti tirakat 40 hari.

Penampilan di luar tingkat desa, setelah 29 tahun penantian, baru kembali dinikmati pada tahun 2004 ketika tampil di Kia-Kia Kembang Jepun, Surabaya. Setelah itu, Widayat ditanggap dalam peringatan 600 Tahun Ekspedisi Zheng He (Cheng Ho) di Semarang.

Dalang peranakan Tionghoa pelestari wayang Jawa dari generasi muda masih dapat ditemui meski hanya dalam hitungan jari. Salah satunya adalah Tee Bun Liong (45) alias Sabdo Sutedjo asal Kedungdoro, Surabaya. Pria yang menjadi dalang cilik tahun 1976-1978 itu laris ditanggap di lingkungan warga, pejabat, kelenteng, dan gereja.

”Di luar tanggapan pentas di masyarakat atau perusahaan, saya sering main di ulang tahun kelenteng atau paroki. Setiap bulan bisa main dua-tiga kali,” ujarnya. Kecintaan Sabdo pada seni wayang purwa berawal dari keterlibatannya pada seni wayang wong.

Menurut Sabdo, ada juga dalang senior peranakan Tionghoa, yaitu Radya, asal Muntilan, Jawa Tengah. Widayat yang bersahabat dengan Ki Anom Suroto juga punya murid peranakan Tionghoa. Dari lingkungan keluarga, Widayat berharap Yoga Rizky (15), cucunya yang setia menonton dan membantunya, mau menjadi penerus.

Keindahan pemahaman lintas budaya, ujar pendiri Yayasan National Building, Eddie Lembong, merupakan aset yang memperkuat persatuan Indonesia. (Iwan Santosa)

Sumber :

http://oase.kompas.com/read/2012/01/22/08595119/Peranakan.Tionghoa.Pelestari.Wayang.Jawa

Jan 19 2012

Harta Karun Cerita Panji

Judul Buku : Konservasi Budaya Panji

Penulis : Aminudin Kasdi, Dwi Cahyo, Lydia Kieven, Nasrul Ilahi, RM Yunani Prawiranegara dkk.

Penerbit : Dewan Kesenian Jawa Timur

Tebal :216 halaman

CERITA Panji adalah harta karun terpendam yang dimiliki jawa Timur. Lahir di Kediri, berkembang sejak jaman Majapahit, menyebar ke banyak daerah hingga mancanegara, dan beredar dalam berbagai cerita rakyat. Cerita Panji bukan sekadar cerita. Ini adalah pusaka yang tak ternilai harganya. Sudah saatnya kita menyelamatkan, memelihara, mengembangkannya sebagai kontribusi positif pembangunan budaya bangsa. Pada dasarnya, Cerita Panji adalah sekumpulan cerita pada masa Hindu Budha di Jawa yang berkisah seputar kisah asmara Panji Asmorobangun dan Puteri Candrakirana (Dewi Sekartaji) yang penuh dengan petualangan sampai akhirnya memerintah di Kerajaan Kadiri. Tetapi ternyata, ditemukan banyak ajar pendidikan formal dan nonformal, bahkan sebagai bahan baku industri budaya.

Cerita Panji adalah cerita Jawa asli yang kemudian menyebar ke berbagai wilayah nusantara (Bali, Sunda, Lombok, Kalimantan, Palembang, Melayu) serta di berbagai negara di daratan Asia Tenggara. Hal ini merupakan aspek penting yang perlu disosialisasikan sebagai alternatif cerita wayang yang selama ini hanya menjadi monopoli Mahabrata dan Ramayana yang datang dari India.

Beberapa kesenian tradisional yang selama ini menggunakan cerita Panji misalnya Wayang Beber (Malang), Wayang Topeng (Pacitan), wayang golek Kediri, waang thengul (Bojokerto), wayang krucil (Nganjuk), Legong Kraton (Lasem), Lutung Kasarung (Jabar) dan banyak kesenian di Bali, Kalimantan, Kamboja dan sebagainya. Sementara yang berupa fisik, terdapat dalam relief di beberapa candi (punden berundak) di lereng Gunung Penanggungan, Candi Penataran dan peninggalan purbaka di lereng gunung Arjuno. Bahkan, patung Panji pernah ditemukan di Candi Selokelir di lereng Penanggungan.

Menurut Henricus Supriyanto, Cerita Panji merupakan satu-satunya budaya Indonesia yang menyebar sampai dengan Kamboja dan Thailand. Ini adalah ekspor budaya Indonesia. Sebagaimana cerita-cerita sastra Islam yang berkembang di Indonesia berasal dari Parsi. Karena itu keberadaan cerita Panji ini perlu dikukuhkan kembali sebagai asset budaya Indonesia, karena kebudayaan global yang dicari justru budaya lokal sebagai identitas bangsa. Lihat juga legenda Ular Putih dari Cina Selatan yang sudah mengglobal. Bahkan buku Raffles tentang sejarah Jawa, sudah beredar luas dalam bahasa Indonesia.Banyak yang terperangah, bahwa Panji ternyata bukan sekadar dongeng menjelang tidur. Panji adalah sosok sejarah sekaligus lehenda. Sosok Panji ternyata sudah amat sangat lama terpatri di lereng Gunung Penanggungan, Arjuno dan juga tertatah di Candi Penataran. Cerita-cerita terkait Panji juga banyak mengajarkan kearifan lokal dalam menjaga kelestarian alam. Salah satu dongeng Panji terkait pertanian misalnya Enthit. Di situ ada tembang, ”sing nandur timun mentheg-mentheg iki sapa… enthiiit.” Bukan hanya timun, tapi cabe, kacang panjang, dan berbagai macam sayuran serta hasil bumi lainnya. Dongeng itu bahkan kemudia dikembangkan menjadi lagu Jawa.

Di luar Jawa ada beberapa. Di Kalsel sistem lumbung pangan sangat kuat, punya stok padi 12 tahun lalu. Mereka paling dapat bertahan ketika krisis. Mereka tanpa menggunakan pupuk kimia dan pestisida. Kebijakan pertanian Indonesia tidak cukup kuat, pertanian organik belum menjadi kebijakan politik yang kuat. Kasus petani Kediri yang dipenjara karena memproduksi benih adalah kasus yang sangat memprihatinkan. Masih butuh kebijakan untuk mendukung budaya petani dengan tradisinya.

Tetapi yang Yunani Prawiranegara, pertanian ramah lingkungan tidak ada benang merahnya dengan cerita Panji? Gak gathuk. Kecuali cerita Enthir yang berasal dari cerita Panji. Benang merahnya apa? Cerita Panji muncul setelah majapahit, bersifat kerakyatan, bukan bahasa Majapahit tapi dengan bahasa rakyat. Berkembang hingga ke Makasar, Siam, Kamboja dan sebagainya. Aspek arkeologinya ada di Penanggungan dan Arjuno. Juga di Penataran. Aspek seninya Wayang Topeng Malang, Wayang Klithik, tari Beskalan (remonya Malang) juga bersumber dari gerak-gerak Panji. Jadi, spirit apa yang melatarbelakangi pertanian ramah lingkungan ini terkait dengan cerita Panji?

Rakyat

Tapi yang jelas, kata, Yunani, Panji adalah cerita rakyat meski berasal dari Kraton. Spirit Panji dalam pertanian berpihak pada rakyat, bukan penguasa. Cerita panji banyak relief di Penanggungan dan Arjuno, merupakan sikap sifat rakyat Majapahit yang jenuh dengan politik, lari ke gunung, alam back to nature, neo megalithicum, candi-candi dibangun di lereng gunung, punden berundak. Dalam kehidupan pertanian hendaknya menghormati leluhur, seperti punden berundak. Kembali pada alam, ini kedua, karena dengan profil di Arjuna dan Penanggungan diadopsi dengan pesantren, Mandalagiri, ini sesuai dengan spirit Panji.

Panji selama belasan tahun. Dalam tempo 13 tahun itu Lydia berkelana sambil menjadi tour guids naik angkot, jalan berkilo-kilo meter. Bahkan Lydia sendiri sudah melakukan ekspor budaya Panji ke Jerman.

Cerita Panji bisa disejajarkan dengan Mahabarata dan Ramayana, serta Serat Centhini, yaitu sumber yang tak pernah kering, bagaikan ensiklopedi, dan mengandung aspek simbolik, religi bahkan juga kemiliteran. Tidak hanya bicara soal lingkungan kraton. Bahkan, cerita dapat menjadi mediator masyarakat kraton dengan luar kraton dengan tradisi lakunya. Cerita Panji masih memiliki peluang untuk dikembangkan lagi, diekspresikan dalam susastra, seni pertunjukan atau multikespresi

Dalam cerita rakyat dikisahkan bahwa Raden Panji keluar dari kraton, mengembara untuk mencari kekasihnya. Menurut Dwi, ini terlalu simple. Pengembaraan Panji itu adalah sebuah perjalanan eksploratif sosiobudaya untuk memotret lingkungan di luar kraton. Ada korelasi yang menarik antara kraton dan luar kraton. Karena itu dalam cerita Panji banyak menyerap budaya-budaya luar kraton.

Mengenal Figur Panji

Siapakah sesungguhnya Panji? Masih banyak yang beranggapan bahwa Panji adalah sosok fiktif yang hanya ada di di cerita dongeng. Citra ini memang tak lepas dari kemasan budaya tutur Panji yang lebih berupa ”Dongeng yang Disejarahkan” ketimbang ”Sejarah yang Didongengkan”. Bila dirunut ke belakang, barangkali ini tak lepas dari pengaruh kekuasaan Majapahit ketika cerita heroik soal ”pahlawan Kadiri” ini lahir.

Menurut Dwi Cahyono, memahami Panji setidaknya berhadapan dengan tiga aspek, yaitu sejarah, apakah Panji memang manusia yang betul-betul ada dalam sejarah? Aspek kedua, sebagai karya sastra, hanya rekaan, nonfaktual. Ketiga, Panji sebagai ekspresi yang lebih variatif dalam seni pertunjukan. Bagaimanapun Panji musti dapat didudukkan dalam kerangka sejarah, karena tidak bisa dilepaskan dari sejarah Jawa masa Kediri, Singosari dan Majapahit jaman Hindu Budha. Mana yang betul-betul faktual dan mana yang merupakan ekspresi kreatif atau rekaan belaka.

Dalam bukunya, Prof. DR. CC. Berg (1928) menyebutkan, bahwa penyebaran cerita Panji dimulai adalah Kertanegara Raja Singasari mengadakan pamalayu, tahun 1277 M sampai kurang lebih tahun 1400 M. Dari sumber ini diketemukan Panji adalah pahlawan kebudayaan sebagaimana tahun 1996 pernah dijadikan tema sentral Pekan Budaya Bali, karena cerita Panji dianggap paling banyak memberikan keteladanan membangun kebudayaan Indonesia.

Ki Ageng Sri Widadi dari Kasunyatan Jawi, dalam makalahnya yang tak dibacakan dalam pertemuan itu menulis, Panji adalah tokoh yang menggunakan kesenian untuk menundukkan lawan. Panji pandai bermain gamelan, juga penari yang piawai, sebagai dalang yang pintar mempesona penonton, bahkan berjasa menyusun nada-nada gamelan berlaras pelog.

Hal ini dikuatkan oleh Dwi Cahyono, arkeolog dari Universitas Negeri Malang. Menurutnya, Panji adalah tokoh manusia biasa, yang merupakan Pangeran Jawa dan bukan pahlawan pendatang seperti Tama dan Pandawa Panji adalah sosok yang piawai berolah seni, seorang Maecenas kesenian Jawa masa lalu. Panji acap diceritakan sebagai pemain musik, penari, pemain drama (sendratari) dan penulis puisi. Panji adalah tokoh teladan masa lampau, dan perilakunya merupakan teladan arif dalam mengembangkan lingkungan dengan cara-cara yang sarat dengan nilai ekologis. Keteladanan Panji sebagai seseorang yang dipredikati sebagai ”pahlawan budaya” masa lalu (masa Hindu-Budha) itulah kiranya yang perlu diupayakan untuk dapat ditransformasikan bagi pengembangan kesenian lokal dan pertanian serta pengelolaan lingkungan hidup pada masa kini maupun mendatang.

Henry Nurcahyo

Dec 6 2011

WAYANG JAWA TIMURAN

Wayang Kulit Purwa Jawa Timur

Seperti halnya dengan daerah-daerah lainnya, antara lain Cirebon, Banyumas, Kedu, Yogyakarta, Surakarta, dan Jawa Timur pun mempunyai wayang kulit dengan coraknya sendiri dan sering di sebut wayang Jawatimuran atau wayang Jek Dong. Sebutan Jek Dong berasal dari kata Jek yaitu bunyi keprak dan Dong adalah bunyi instrumen kendang. Meskipun menggunakan pola wayang Jawa Tengah sesudah zaman masuknya agama Islam di Jawa, wayang kulit Jawatimuran  mempunyai  sunggingan  dan  gagrag  tersendiri  dalam pergelaranya, sesuai dengan apresiasi dan kreativitas selera masyarakat setempat.

Bentuk dan corak wayang kulitnya condong pada gaya Yogyakarta, terutama wayang perempuan (putren). Hal ini membuktikan bahwa sejak runtuhnya kerajaan Majapahit, kebangkitan kembali wayang kulit Jawatimuran dimulai sebelum terjadinya perjanjian Giyanti yang  membagi  kerajaan  Mataram  menjadi  Kasultanan  Yogyakarta
dan  Kasunanan  Surakarta.  Konon  tercatat  bahwa  wayang  gagrag Surakarta  merupakan  perkembangan  kemudian  setelah  perjanjian Giyanti terlaksana.

Ciri khas wayang kulit Jawatimuran yang mencolok terdapat pada  beberapa  tokoh  wayang  yang  mengenakan  busana  kepala (irah-irahan) gelung yang dikombinasi dengan makutha (topong atau kethu dewa). Ciri lain terdapat pada tokoh wayang Bima dan Gathotkaca, yang di Jawa Tengah berwajah hitam atau kuning keemasan, namun di Jawa Timur berwajah merah. Beberapa tokoh dalang Jawatimuran menyatakan bahwa warna merah bukan berarti melambangkan watak angkara murka namun melambangkan watak pemberani. Selain itu tokoh wayang Gandamana pada wayang Jawa Tengah memiliki pola penggambaran karakter  (wanda) yang mirip dengan Antareja atau Gathotkaca, tetapi pada wayang kulit Jawatimuran Gandamana tampil dengan wanda mirip Dursasana atau Pragota.

Contoh bentuk wayang Jawatimuran terakhir sebelum mengalami  perubahan  bentuk  (deformasi)  diperlihatkan  oleh  bentuk-bentuk arca pada relief di dinding candi Sukuh di gunung Lawu sebelah barat, yang salah satu reliefnya menggambarkan perkelahian Bima melawan raksasa dengan menunjukkan angka tahun 1361 Caka
atau  1439 masehi. Jadi masih dalam zaman pemerintahan Prabu putri Suhita, raja Majapahit ke IV  (1429  -  1447). Pada masa peralihan ke zaman Islam, wayang kulit Purwa Jawatimuran Kuna sudah lama berkembang dengan sempurna, mengingat kekuasaan kerajaan Majapahit sebelumnya yaitu yang meluas ke seluruh Nusantara, maka pedalangan Jawatimuran-pun sudah populer di daerah Jawa Tengah.

 

Dalam pergelaran wayang kulit gagrag Jawatimuran mempunyai  karakteristik  tersendiri  dengan  memiliki  empat  jenis  pathet, yaitu pathet Sepuluh (10), pathet Wolu (8), pathet Sanga (9), dan pathet Serang, sedangkan di Jawa Tengah lazim mengenal tiga pathet, yaitu pathet Nem (6), pathet Sanga (9), dan pathet Manyura.

Bangkitnya kembali wayang kulit Jawa Tengah yang ditunjang oleh kalangan atas yaitu kalangan kraton, berkembang pula seni  pedalangan  wayang  kulit  Jawatimuran  pada  perbedaan  tingkat dan prosesnya. Ia berkembang bukan dari kalangan kraton malainkan dari tingkah bawah ke masyarakat banyak. Daerah perkembangan wayang kulit Jawatimuran meliputi daerah Surabaya, Sidoarjo, Pasuruhan, Malang, Mojokerto, Jombang, Lamongan Tulungagung, Trenggalek dan Gresik

1. Tentang istilah “Seni Pedalangan Jawa Timuran “
Apabila orang mempermasalahkan tentang istilah “Seni Pedalangan Jawa Timuran, maka pembicaraannya harus berangkat dari apa yang disebut “Kesenian Jawa Timur”. “Kesenian Jawa Timuran” adalah suatu bentuk Kesenian tradisional yang hidup dalam lingkung etnis seni budaya daerah, seturut dengan selera masyarakat Jawa Timur”.Tentang istilah “ Jawa Timur “ merupakan istilah yang sebenarnya belum lama muncul di Daerah Jawa Timur itu sendiri, yaitu sejak ikut sertanya Pemerintah daerah Jawa Timur, Khususnya Kantor Bidang Kesenian Propinsi Jawa Timur bersama-sama para seniman tergelitik untuk menggali kesenian tradisional di daerah ini dalam rangka pelestarian Kebudayaan daerahnya. Kemunculan peristilahan tersebut sebenarnya bukan merupakan perumusan yang konseptual, melainkan hanya karena suatu tujuan kepada kemudahan dan pemahaman arti, secara spontanitas. Meskipun demikian agaknya oleh Kantor Bidang Kesenian Propinsi Jawa Timur pun disetujui juga. Berdasarkan hal tersebut di atas, tentunya cabang-cabang Seni yang berciri khas kedaerahan yang searah dengan selera masyarakat Jawa Timur, otomatis akan diistilahkan dengan sebutan “ Jawa Timuran “, misalnya :
* Cabang Seni Tari akan disebut Tari Jawa Timuran.

* Cabang Seni Karawitan disebut Karawitan Jawa Timuran.

* Cabanag Seni Tembang Macapat akan disebut Macapat Jawa Timuran.

Dengan demikian cabang seni Pedalangan pun sudah selayaknya apabila mendapat sebutan “Seni Pedalngan Jawa Timuran”. Wayangnya pun disebut “wayang Jawa Timuran”. Tentang istilah yang digunakan untuk menyebut “Seni Pedalangan”daerah Jawa Timur, sebenarnya di Surabaya khususnya, telah memiliki istilah yang telah lama popular, yaitu dengan penyebutan “Wayang Jek Dong”, suatu istilah yang bersumber dari bunyi kepyak (=Jeg) yang berpadu dengan bunyi kendhang bersama Gong Gedhe. Ada lagi yang menyebut wayang dakduan bunyi kendhang dengan bunyi gong besar, yang terjadi ketika sang dalang melakukan “kabrukan tangan (berantem)” di awal adegan perangan. Namun istilah tersebut tak bisa merata di seluruh kawasan ethnis Jawa Timuran ( di luar kota Surabaya ). Mengapa? Sebab sebutan tadi timbul bukan dari para seniman dalang itu sendiri. Justru bagi dalang yang lebih tua, mendengar sebutan wayang jek-dong atau dak dong merasa direndahkan (diejek).Dimungkinkan istilah lama itu timbul dari suara penonton, yang tentunya mereka tanpa memikirkan kaidah-kaidah seni ( asal ngomong/asal ngarani ). Untuk itu para dalang menyatakan ketidak setujuannya, sebab memang mereka tidak pernah memberikan sebutan itu, dan lagi dari generasi tua (leluhur) belum pernah ada yang mewariskannya. Maka begitu mendengar istilah “Kesenian Jawa Timuran”,mereka berangsur-angsur tanpa konsep menyebut Pedalangannya menjadi “Seni Pedalangan Jawa Timuran” itulah yang digunakan sebagai komunikasi seni antara seniman dengan seniman (dalang dengan dalang), baik secara individu maupun kebersamaan dalam forum-forum rapat ataupun diskusi. Begitu pula tentang apa arti peristilahan tersebut seniman dan masyarakat telah dapat memahaminya.

Selanjutnya Seni Pedalangan Jawa Timuran/Wayang Jawa Timuran itu sendiri, apabila ditinjau secara garis besar, mengenai bahan, peralatan, penampilannya secara fungsional tidak berbeda dengan Seni Pedalangan versi daerah lain (Bandung,Banyumas, Yogya, Solo dan Bali). Namun secara penelitian detail perbedaan-perbedaan itu pasti ada, yang tentunya terletak pada gaya penampilan yang berselerakan kedaerahan. Justru “selera daerah” inilah yang akan menjadi topik pembicaraan dalam forum diskusi (sarasehan) kali ini. Dan semoga saja dengan istilah dan selera kedaerahan inilah dapat terangkat ke atas lebih tinggi lagi, sehingga akan semakin kaya seni budaya di negeri Indonesia tercinta ini.

2. Kehidupan Seni Pedalangan Jawa Timuran.
Seni Pedalangan Jawa Timuran atau yang sering disebut Wayang Jawa Timuran, pada masa sekarang ini memang boleh dikata tidak hidup subur. Ia hidup dalam kawasan ethnis seni budaya daerah Jawa Timuran, di antaranya di wilayah kabupaten Jombang, Mojokerto, Malang Pasuruan, Sidoardjo, Gresik, Lamongan dan di pinggiran kota Surabaya. Ini pun sebagian besar berada di desa-desa, bahkan ada yang bertempat di pegunungan. Melihat daerah propinsi Jawa Timur yang begitu luas dan jumlah penduduk yang sangat padat itu, berarti kehidupan seni Pedalangan Jawa Timuran tersebut hanya berada dalam wilayah yang sangat sempit. Dan ini berarti juga bahwa jumlah kesenian Pedalangan Jawa Timuran tidak banyak jumlahnya. Sedang arus kesenian dari daerah lain mengalir ke Jawa Timur dengan sangat derasnya, termasuk seni Pedalangannya (Solo, Yogya). Demikian pula seni budaya dari negara lain pun tidak ketinggalan hadir di tengah-tengah masyarakat Jawa Timur begitu cepat dan mudah berkembang.

Dengan masuknya seni Budaya dari luar tersebut sudah tentu akan berpengaruh besar terhadap masyarakat untuk tidak mencintai seni budaya daerah setempat. Dalam hal ini terutama kesenian daerah Jawa Timur dengan mudah akan tersingkir minggir, atau setidak-tidaknya akan menghambat kesenian daerah setempat di dalam pelestarian berikut pengembangannya.

Atas dasar pengaruh-pengaruh sepertri tersebut diatas, maka tidak sedikit orang menyatakan bahwa hal itulah yang akan mempercepat proses kemunduran sementara orang mengkhawatirkan terhadap kepunahannya, bila tidak ada usaha-usaha pembinaan dari pihak yang berwenang atau yang merasa handarbeni. Hanya usaha pembinaan itulah yang diharapkan oleh para seniman dalang Jawatimuran, yang sebagian besar terjadi dari rakyat cilik.

Namun rupa-rupanya pembinaan yang diharapkan itupun masih juga langka, sehingga seni wayang Jawa Timuran tersebut dalam kehidupan seolah-olah hanya bisa berjalan dengan sendirinya, tanpa pengayoman dari siapapun.

Instansi Pemerintah di Jawa Timur yang setiap saat mengadakan suatu pergelaran wayang Kulit purwa gaya Jawa Timuran adalah baru RRI stasiun Surabaya saja. Ini pun disebabkan oleh suatu tugas wajib yang harus dilakukan RRI dalam rangka mengisi siaran kesenian daerah, yang hanya diperuntukkan bagi pendengaran masyarakat Jawa Timuran.

Pergelaran-pergelaran yang pengadaannya secara rutin itu patut kita junjung tinggi, namun hal ini belum merupakan suatu pelestarian, sebab sesuai pertunjukan tanpa ada bekas-bekasnya. Tak ada lagi pembicaraan, perenungan ataupun permasalahan apa-apa, lebih-lebih sampai pada pembinaan. Sedang di Taman Budaya sendiri sejak masih bernama kantor Pembinaan Kesenian Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Propinsi Jawa Timur sampai sekarang. Meskipun masih terdapat kursus pedalangan dengan fasilitas yang lengkap, namun ini berupa kursus pedalangan gaya Surakarta.

Kira-kira tahun 1970 Pemerintah Kota Madya Surabaya pernah juga mengadakan suatu pesta kesenian Wayang Kulit purwa yang diselenggarakan di tiap kecamatan tetapi hal tersebut mayoritas Pedalangan gaya Surakarta.

Jumlah dalang Jawa Timuran yang memiliki reputasi hanya bisa dihitung dengan jari saja, dan lagi mereka semua itu tergolong tua. Demikian sekilas gambaran keadaan seni pedalangan Jawa Timuran pada masa-masa Orde Baru ini. N

Ciri Wayang Jawatimuran

Pada garis besarnya pertunjukan wayang jawa Timuran masih taat asas pada 11 unsur pertunjukan wayang seperti konvensi pertunjukan wayang di Jaawa Tengah. Kesebelas unsure dimaksudkan adalah :

1. Sabetan

2. Janturan

3. Carios/Kandha/carita

4. Suluk (mood song)

5. Tembang/sekar

6. Ginem, pocapan/antawecana

7. Dhodhogan

8. Kepyakan, kecrekan

9. Gending

10. Gerong atau koor pria

11. Sindenan

Ada enam ciri khas

1. Iringan musik gamelan disajikan dalam empat pathet yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga dan pathet serang.

2. Se-analog dengan fungsi iringan musik gamelan, fungsi kendang dan kecrek sebagai pengatur irama gending amat dominan.Maka wayang Jawa Timuran juga disebut wayang cekdong (anomatope bunyi kecrek dan dong bunyikendang). Konon istilah ini dilansir oleh dalang terkenal Ki Nartosabdo. Kultur waayang Jawa Timuran dipilah dalam beberapa subkultur yang lebih khas,mengacu ke estetika etnik (keindahan tradisi lokal) yakni subkultur Mojokertoan, Jombangan, Surabayan, Pasuruhan dan Malangan.

3. Konvensi pedalangan Jawa Timuran hanya menyajikan dua panakawan yakni Semar dan Bagong. Konvensi ini taat pada cerita relief candi Jago Tumpang cerita Kunjarakarna, punakawan hanya dua Semar dan Bagong. Dalam seni tradisional yang lain, punakawan juga dua orang yakni Bancak dan Doyok atau cerita Damarwulan hanya dua yakni Sabdopalon dan Naya Genggong.

4. Dalang Jawa Timuran tidak menyajikan adegan Gara-Gara secara khusus yakni munculnya Semar, Gareng,Petruk dan Bagong sesudah badayoni tengah malam. Kemunculan punakawan dan adegan lawak disesuaikan dengan alur cerita atau lakon yang dipentaskan, akan tetapi jaman sekarang sudah banyak dalang Jawa Timuran menambahkan goro goro lengkap dengan Petruk dan Gareng seperti di Jawa Tengah pada umumnya.

5. Bahasa dan susastra pedalangan Jawa Timuran amat dominan didukung oleh bahasa Jawa dan dialek lokal Jawa Timuran. Maka muncullah bentuk sapaan Jawa Timuran Misalnya Arek-arek, rika, reyang.

6. Pada awal pertunjukan ki dalang mengucapkan suluk Pelungan. Suluk Pelungan terkait dengan doa penutup pada adegan tancep yang diucapkan ki dalang yang isinya
1. ki dalang memperoleh berkah dan keselamatan dalam menggelar kisah kehidupan para leluhur
2. pemilik hajat semoga dikabulkan permohonannya, niat yang suci/tulus dalam selamatan tersebut.
3. Para pendukung pertunjukan wayang (para pengrawit, biyada, dan sinoman) serta semua penonton selalu rahayu, selamat sesudah pementasan tersebut berakhir

dari wayang.com

Wayang Jawa Timur diambil dari SENAWANGI

Wayang Jawa Timur

Monday, 31 January 2011 10:53 Wayang-Indonesia

 

Istilah wayang Jawa Timuran ialah konvensi pertunjukan wayang Kulit di wilayah Brangwetan artinya di seberang timur daerah aliran Sungai Brantas yang secara geografis mengacu pada wilayah pusat pemerintahan Majapahit tempo dulu. Daerah yang dimaksudkan adalah Kabupaten Mojokerto, Jombang, Surabaya (Kodya), eks karisedenan Malang (Malang, Pasuruhan, Probolinggo dan Lumajang). Istilah Jawatimuran ini diperkirakan muncul sesudah tahun 1965 dan semakin populer sekitar tahun 1970 –an seiring dengan didirikannya Pendidikan Formal Sekolah Karawitan Konservatori Surabaya.

Tentang istilah yang digunakan untuk menyebut seni pedalangan atau pewayangan di Jawa Timur, sebenarnya di Surabaya khususnya, telah memiliki istilah yang telah lama popular yaitu dengan penyebutan Wayang Jekdong suatu istilah yang bersumber dari bunyi kepyak (=Jeg) yang berpadu dengan bunyi kendhang bersama Gong Gedhe. Ada lagi yang menyebut Wayang Dakdong bunyi kendhang dengan bunyi gong besar, yang terjadi ketika sang dalang melakukan kabrukan tangan (berantem) di awal adegan perangan. Namun istilah tersebut tak bisa  merata di seluruh kawasan etnis Jawa Timuran ( di luar kota Surabaya ) karena sebutan tadi timbul bukan dari para seniman dalang itu sendiri tapi dimungkinkan istilah lama itu timbul dari suara penonton, konon istilah ini dilansir oleh dalang terkenal Ki Nartosabdo. Justru bagi dalang yang lebih tua, mendengar sebutan wayang jekdong atau dakdong merasa direndahkan (diejek). Seni Pedalangan Jawa Timuran/Wayang Jawa Timuran itu sendiri, apabila ditinjau secara garis besar, mengenai bahan, peralatan, penampilannya secara fungsional tidak berbeda jauh dengan Seni Pedalangan versi daerah lain (Surakarta, Yogjakarta). Namun secara detail perbedaan-perbedaan itu pasti ada, baik seni rupa wayang, karawitan, cerita maupun penampilan yang berselerakan kedaerahan

Secara teritorialnya Seni Pedalangan Jawatimuran dapat dibagi menjadi 4 versi kecil yakni :

  • Versi Lamongan meliputi Kabupaten Lamongan dan sekitarnya, sering disebut gaya pasisiran .

  • Versi Mojokertoan, meliputi Kabupaten Jombang, Kabupaten Mojokerto dan sekitarnya.

  • Versi Porongan, meliputi daerah Kabupaten Sidoarjo, Surabaya dan sekitarnya.

  • Versi Malangan, meliputi Kabupaten Malang dan sekitarnya.

Ke-4 versi tersebut mempunyai ciri-ciri yang berbeda, namun perbedaannya sangat kecil, kecuali versi Malangan yang setiap penyajian tidak bisa melupakan gamelan pelognya.

Ciri Wayang Jawatimuran

Ada enam ciri khas wayang Jawatimuran yakni :

  • Iringan musik gamelan disajikan dalam empat pathet yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga dan pathet serang.

  • Fungsi kendang dan kecrek sebagai pengatur irama gending amat dominan. Kultur wayang Jawa Timuran dipilah dalam beberapa subkultur yang lebih khas, mengacu ke estetika etnik (keindahan tradisi lokal) yakni subkultur Mojokertoan, Jombangan, Surabayan, Pasuruhan dan Malangan.

  • Konvensi pedalangan Jawa Timuran hanya menyajikan dua panakawan yakni Semar dan Bagong. Konvensi ini taat pada cerita relief candi Jago Tumpang cerita Kunjarakarna, punakawan hanya dua Semar dan Bagong. Dalam seni tradisional yang lain, punakawan juga dua orang yakni Bancak dan Doyok atau cerita Damarwulan hanya dua yakni Sabdopalon dan Naya Genggong.

  • Dalang Jawa Timuran tidak menyajikan adegan Gara-Gara secara khusus yakni munculnya Semar, Gareng, Petruk dan Bagong pada tengah malam. Kemunculan punakawan dan adegan lawak disesuaikan dengan alur cerita atau lakon yang dipentaskan.

  • Bahasa dan susastra pedalangan Jawa Timuran amat dominan didukung oleh bahasa Jawa dan dialek lokal Jawa Timuran. Maka munculah bentuk sapaan Jawa Timuran, misalnya arek-arek, rika, reyang.

  • Pada awal pertunjukan ki dalang mengucapkan suluk Pelungan. Suluk Pelungan terkait dengan doa penutup pada adegan tancep yang diucapkan ki dalang yang isinya

    • ki dalang memperoleh berkah dan keselamatan dalam menggelar kisah kehidupan para leluhur.

    • pemilik hajat semoga dikabulkan permohonannya, niat yang suci/tulus dalam selamatan tersebut.

    • Para pendukung pertunjukan wayang (para pengrawit, biyada, dan sinoman) serta semua penonton selalu rahayu, selamat sesudah pementasan tersebut berakhir

Seni Pedalangan Jawa Timuran atau Wayang Jawa Timuran, pada masa sekarang ini memang boleh dikata tidak hidup subur. Ia hidup dalam kawasan etnis seni budaya daerah Jawa Timuran, di antaranya di wilayah Kabupaten Jombang, Mojokerto, Malang Pasuruan, Sidoardjo, Gresik, Lamongan dan di pinggiran kota Surabaya. Ini pun sebagian besar berada di desa-desa, bahkan ada yang bertempat di pegunungan. Dengan masuknya seni budaya dari luar akan berpengaruh  besar terhadap masyarakat untuk tidak mencintai seni budaya daerah setempat. Dalam hal ini terutama kesenian daerah Jawa Timur dengan mudah akan tersingkir minggir, atau setidak-tidaknya akan menghambat kesenian daerah setempat di dalam pelestarian berikut pengembangannya.
Atas dasar pengaruh-pengaruh seperti tersebut diatas, maka tidak sedikit orang menyatakan bahwa hal  itulah yang akan mempercepat proses kemunduran  sementara orang mengkhawatirkan terhadap kepunahannya, bila tidak ada usaha-usaha pembinaan dari  pihak yang berwenang  atau yang merasa handarbeni. Hanya usaha pembinaan itulah yang diharapkan oleh para seniman  dalang Jawatimuran, yang sebagian besar terjadi dari rakyat kecil. Namun rupa-rupanya pembinaan yang diharapkan itupun masih juga langka, sehingga seni wayang Jawa Timuran  tersebut dalam kehidupan seolah-olah hanya bisa berjalan dengan sendirinya, tanpa pengayoman dari siapapun. Instansi Pemerintah  di Jawa Timur yang setiap saat mengadakan suatu pergelaran wayang Kulit purwa gaya Jawa Timuran adalah baru RRI stasiun  Surabaya saja. Ini pun disebabkan  oleh suatu tugas wajib yang harus dilakukan RRI dalam rangka mengisi siaran kesenian daerah, yang hanya diperuntukkan bagi pendengaran  masyarakat Jawa Timuran. Pergelaran-pergelaran yang pengadaannya secara rutin itu patut kita junjung tinggi, namun hal ini belum merupakan suatu  pelestarian, sebab sesuai pertunjukan tanpa ada bekas-bekasnya. Tak ada lagi pembicaraan, perenungan ataupun permasalahan apa-apa, lebih-lebih sampai pada pembinaan.

 

Dec 3 2011

SEKILAS WAYANG PANJI (GEDHOG) DAN FILSAFAT JAWA

Oleh DR. Suyanto

Abstract

Wayang does not only exist in Java or Indonesia, but also suround the world. It has been decreed and proclamed by UNESCO on 7 November 2003, that Wayang Indonesia was as a Masterpiece of the Oral and intangible Heritage of Humanity, or a Cultural Masterpeace of the World. It is not only Wayang Purwa, but also Wayang Panji (Gedhog). On the one side, it was a greate achievement for Indonesia, but on the other side, we have to think about the next, what we have to do for wayang? We need to understand the values of wayang seriuously. By understanding people will be aware how important the values of wayang story. Philosiphy is one of the way to approuche of wayang. I would like to talk about wayang to be approuched by philosophy aspects.

Key words: Wayang (Wayang Panji) and Philosophy.

Kanan: Panji Asmarabangun, kiri: Dewi Sekartadji
Koleksi ISI Surakarta

A. Pendahuluan

Indonesia di mata dunia dipandang sebagai negara yang paling kaya akan seni dan budaya. Di dalam era persaingan global ini salah satu kekayaan yang dapat diandalkan adalah produk budaya terutama kesenian. Salah satu produk seni budaya yang masih digemari oleh masyarakat dan mendapat pengakuan dunia adalah seni wayang atau pewayangan. Pengakuan bangsa-bangsa sedunia terhadap ke-adiluhung-an seni wayang menuntut konsekuensi nyata dari sikap dan perilaku kita sebagai bangsa Indonesia yang telah dikenal di mata dunia sebagai bangsa pemilik seni wayang. Predikat yang diberikan oleh The United Nations Educational Scientific and Cultural Organization (UNESCO), bahwa Seni Wayang merupakan karya agung warisan dunia, dan telah diproklamirkan sebagai a Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity bukanlah semata-mata sanjungan belaka untuk membanggakan diri kita. Akan tetapi, itu merupakan pacu bagi bangsa Indonesia untuk introspeksi dan melihat ke depan apa yang harus kita perbuat, agar nilai-nilai yang terkandung dalam seni wayang itu menjadi lebih berarti bagi kehidupan manusia. Yang dimaksud wayang dalam konteks ini bukan hanya wayang kulit purwa saja, melainkan semua jenis wayang yang ada di Indonesia, salah satu di antaranya termasuk Wayang Gedhog (Wayang Panji). Oleh karena itu, dalam kerangka ini penulis ingin melihat selintas makna ceritera wayang tradisional Jawa khususnya Wayang Gedhog (Wayang Panji) melalui sudut pandang ilmu filsafat.

B. Informasi Adanya Wayang

Orang Jawa pada umumnya memandang wayang sebagai ”cermin kehidupan” atau wewayanganing urip. Ditinjau dari asal mulanya, seni pertunjukan wayang merupakan hasil karya dari kegiatan religius masyarakat Jawa pada zamannya, karena ceritera wayang dipandang sangat sesuai untuk menyampaikan hal-hal ke-Ilahi-an (Zoedmulder, 1990:285).

Wayang dalam bahasa Jawa juga disebut Ringgit. Sejak zaman dahulu sudah dikenal istilah hawayang atau haringgit. Seperti terdapat dalam prasasti (840 M) lempengan IVa menyebutkan: ”hanapuka warahan kecaka tarimban hatapukan haringgit abanyol salahan”, yang artinya bahwa ”mereka para seniman topeng, tari kecaka, wayang, dan lawak ”(Timbul Hariyono, 2005:176). Kemudian dalam prasasti Wukajana pada masa Raja Balitung (Abad ke-9) menyebutkan.

”Hinyunaken tontonan mawidu sang tangkil hyang sinalu macarita bhima kumara mangigel kicaka si jaluk macarita ramayana mamirus mabanyol si mungmuk si galigi mawayang buat hyang macarita ya kumara”

Artinya
”Diadakan pertunjukan, yaitu menyanyi (nembang) oleh sang Tangkil Hyang Si Nalu berceritera Bhima Kumara dan menarikan Kicaka si Jaluk berceritera Ramayana, menari topeng dan melawak oleh Si Mungmuk. Si Galigi memainkan wayang untuk Hyang (arwah nenek moyang) dengan ceritera (Bhima) Kumara” (Timbul Haryono, 2005:117)

Informasi di atas menunjukkan bahwa pada zaman itu sudah ada seni pertunjukan, seniman, dan ada permainan wayang yang dipersembahkan kepada arwah nenek moyang. Jadi pertunjukan wayang pada saat itu lebih difungsikan sebagai sarana ritual. Kata wayang atau ringgit dalam hal ini adalah pertunjukan yang menggunakan media wayang yang dibuat dari kulit lembu atau kerbau yang pipih, dan hanya memiliki dua demensi menghadap ke kanan dan/atau ke kiri saja.

Cerita pewayangan hidup dan berkembang di Indonesia melampaui berbagai lintasan zaman, sejak zaman Mataram Hindu hingga Mataram Islam sampai sekarang. Pada zaman Mataram Hindu banyak pujangga istana menciptakan karya-karya sastra yang mengambil objek ceritera wayang, baik dalam bentuk prosa maupun puisi. Adapun garapan ceriteranya ada yang berwujud saduran-saduran dari karya-karya sastra India seperti Ramayana dan Mahabharata; ada pula yang merupakan pengembangan dari keduanya, malahan ada yang tidak mengacu pada dua ceritera tersebut, tetapi merupakan ciptaan para pujangga yang mengacu pada budaya masyarakat di zaman itu.

Berita tentang adanya pertunjukan wayang di Indonesia lebih jelas lagi dapat ditengok dalam karya-karya sastra para pujangga zaman kuno, seperti Serat Arjunawiwaha yang dikarang oleh Empu Kanwa pada zaman pemerintahan Raja Erlangga di Kediri sekitar abad XI Masehi. Informasi itu ditemukan dalam pupuh V Cikarini pada 9, yang berbunyi sebagai berikut.

”…ananonton ringgit manangis asĕkĕl muda hidhĕpan huwus wruh towin ya(n) walulang inukir molah angucap atur ning wwa(ng) tŗşneng wişaya malahā tan wi(hi)ka(nhi)na, rtattwa(y)a.n (m)āyā sahana-hana ning bhawā siluman…”(Wiryamartana, 1990:81).

Terjemahannya kurang lebih demikian
”…menonton wayang menangis terisak-isak itu sikap orang bodoh, pada hal sudah tahu bahwa itu hanyalah kulit yang diukir, digerakkan dan diucapkan oleh dalang, itulah sebagai orang yang terbelenggu dalam keduniawian dan tersesat hatinya, yang dilihat itu sebenarnya hanyalah semu belaka bagaikan sulapan…”

Dapat diperkirakan bahwa pertunjukan wayang pada waktu itu sudah menggunakan boneka wayang yang dibuat dari kulit yang dipahat, digerakkan dan diucapkan oleh dalang, bahkan ceriteranya sudah mampu menyentuh hati para penontonnya hingga menangis. Lebih dari pada itu pertunjukan wayang juga sudah dimaknai sebagai simbol-simbol tauladan di dalam kehidupan masyarakat Jawa pada waktu itu. Dengan munculnya ceritera-ceritera pewayangan di dalam seni pertunjukan, maka peran dari karya-karya sastra pewayangan itupun berkembang pula sesuai dengan perkembangan budaya masyarakat.

Ditinjau dari aspek pertunjukannya, wayang Jawa terdiri dari beberapa macam; di antaranya adalah Wayang Purwa, Wayang Gedhog, Wayang Madya, dan Wayang Wasana. Wayang purwa pada umumnya menggelarkan lakon yang bersumber pada siklus ceritera Ramayana dan Mahabharata; Wayang Gedhog bersumber pada siklus ceritera Panji; Wayang Madya besumber pada siklus ceritera Madya, yaitu ceritera mengenai tokoh-tokoh keturunan Pandawa setelah raja Parikesit pada akhir zaman kerajaan Hastina. Wayang Wasana adalah pertunjukan wayang yang mengambil ceritera dari kisah-kisah kerakyatan dan sejarah; pertunjukannya berupa wayang suluh, wayang kancil, wayang Pancasila, wayang perjuangan, dan sebaginya. Adapun yang dimaksud wayang dalam penelitian ini adalah pertunjukan wayang kulit yang juga lazim disebut Wayang Purwa.

Damardjati Supadjar (2001: 7) membedakan pengertian Wayang Kulit dan Wayang Purwa. Disebut Wayang Kulit, karena boneka wayang itu dibuat dari kulit binatang, dilukis, dipahat, dan dibuat beraneka warna, sehingga menenangkan anak-anak untuk menontonnya. Posisi anak-anak menonton wayang itu pada umumnya dari depan kelir atau dari luar. Adapun disebut Wayang Purwa karena memuat intisari ajaran tentang Amurwa Kandha, yang berpangkal tolak dari Eneng-Ening “sesungguhnya tidak ada apa-apa”. Kecuali yang berkata tanpa kata demikian itu, purwa, madya. wasana, sejalan dengan posisi kayon tegak lurus di tengah-tengah kelir. Wayang Purwa ini pada umumnya yang menonton orang-orang dewasa, dan cara menontonnya dari belakang kelir atau dari dalam. Jadi orang nonton wayang yang ditonton adalah bayangannya bukan fisiknya. Dengan kata lain wayang itu yang dilihat bukan kulitnya, tetapi sari pati dari lukisannya yang berupa bayangan yang indah dipandang dari belakang kelir, karena diterangi oleh cahaya lampu yang disebut blencong, demikian pula halnya dengan pertunjukan Wayang Madya dan Wayang Gedhog (Panji).

Sajian pertunjukan wayang Gedhog tidak jauh berbeda dengan wayang kulit purwa, yaitu melibatkan berbagai unsur seni lainnya seperti: seni drama, seni sastra, seni karawitan, dan seni rupa. Melalui unsur seni drama, pertunjukan wayang dapat diketahui dan dihayati makna falsafati nilai-nilai yang terkandung dalam setiap ceritera atau lakon. Dari unsur seni sastra dapat didengar dan dihayati ungkapan-ungkapan bahasa pedalangan yang indah dan menawan. Pada umumnya bahasa pedalangan tradisi, khususnya pedalangan yang hidup di daerah Jawa Timur, Jawa Tengah dan Jawa Barat, menggunakan tata bahasa Jawa yang banyak diwarnai dengan penggunaan bahasa Kawi. Dengan kehadiran kata-kata atau edium-edium bahasa Kawi dalam bahasa pedalangan, menimbulkan kesan spesifik dan adiluhung. Dengan kehadiran unsur seni lukis atau rupa dapat dilihat bentuk wayang dengan tata warna dan lukisan asesoris yang indah dan representatif sesuai dengan karakter kejiawaan masing-masing wujud wayang. Dengan demikian seorang dalang ataupun penonton akan mudah melihat dengan jelas perbedaan tokoh satu dan lainnya.

Kiri: Panji Anom, kanan: Panji Sepuh
Koleksi ISI Surakarta

Menurut Serat Centini, Wayang Gedhog timbul pada abad VX, dicipta oleh Sunan Ratu Tunggul pada zaman Demak. Penciptaan wayang ini ditandai dengan sengkalan Gambar Naga ing Dipatya (1485 Saka). Semula wayang ini hanya menceritakan lakon Panji, tetapi dalam perkembangannya Sunan Bonang memasukkan cerita Damarwulan pada tahun 1488 Saka. Sunan Ratu Tunggul di Giri (Sunan Giri) mencipta Wayang Gedhog tanpa tokoh raksasa juga tanpa tokoh kera. Adapun tokoh-tokoh utamanya antara lain: Panji Asmarabangun (Inu Kartapati), Dewi Sekartaji (Galuh Candrakirana), Panji Gunungsari, Prabu Klana Sewandana, dan Bugis sebagai bala tentaranya. Penciptaan Wayang Gedhog ini diawali dengan pembuatan tokoh Bathara Guru memegang tombak dililit seekor naga, dengan sengkalan yang berbunyi: Gegamanaing Naga Kinaryeng Bathara, menunjukkan angka tahun 1485 Saka/1563 M ( Soetarno, 2007: 134). Cerita Panji ini juga populer di Thailand dan Kambodja, tokoh Panji Inu Kartapati disebut dengan nama populernya Hino atao Inoe.

Kiri: Panji Gunungsari, kanan: Panji Inu Kartapati (Sepuh)
Koleksi: ISI Surakarta

Wayang Gedhog cukup berkembang ketika pemerintahan Paku Buwana X (1893-1939) di Surakarta, di keraton pada waktu itu setiap sebulan sekali dipergelarkan Wayang Gedhog. Pertunjukan ini dilakukan ketika raja meninggalkan kerajaan (jengkar) dalam beberapa hari, selama raja pergi di keraton diadakan tuguran, para abdi dalem keraton bergiliran menjaga keraton. Pada setiap malam tuguran itu diadakan pertunjukan wayang, mulai dari Wayang Purwa, Wayang Madya, Wayang Gedhog, sampai Wayang Krucil atau Wayang Klithik. Dengan demikian semua jenis wayang yang ada di keraton pada waktu itu tampak hidup, karena pada saat-saat yang telah ditentukan selalu dipertnjukkan.

C. Wayang Panji dan Filsafat Jawa

Ketika ada pertanyaan mengenai Orang Jawa, wayanglah sebagai cermin untuk melihat proyeksi kehidupan orang Jawa secara lengkap dengan filsafat dan kebudayannya. Sebagaimana dinyatakan oleh Susilo (2000: 74) bahwa, wayang secara tradisional adalah intisari kebudayaan masyarakat Jawa yang merupakan warisan turun-tumurun, dan secara konvensional telah diakui bahwa ceritera dan karakter tokoh-tokoh wayang itu merupakan cerminan inti dan tujuan hidup manusia. Penggambarannya sedemikian halus, penuh dengan simbol-simbol (pralambang dan pasemon) sehingga tidak setiap orang dapat menangkap pesan atau nilai-nilai yang ada di dalamnya. Kehalusan wayang merupakan kehalusan yang sarat dengan misteri. Hanya orang-orang yang telah mencapai tingkatan batin tertentu saja yang mampu menangkap inti sari dari pertunjukan wayang.

Wayang pada hakikatnya adalah simbol dari kehidupan manusia yang bersifat kerokhanian. Sebagai kesenian klasik tradisional, wayang mengandung suatu ajaran yang bersinggungan dengan hakikat manusia secara mendasar. Di antaranya ialah ajaran moral yang mencakup moral pribadi, moral sosial, dan moral raligius (Nugroho, 2005: 11). Pertunjukan wayang menggelarkan secara luas mengenai hakikat kehidupan manusia dan segala di sekitarnya serta rahasia hidup beserta kehidupan manusia. Melalui pertunjukan wayang manusia diseyogyakan merenungkan hidup dan kehidupan ini utamanya mengenai kehidupan pribadi yang berhubungan dengan sangkan paraning dumadi dan apa yang dapat dilakukan dalam menghadapi kehidupan di dunia yang tidak lama ini.
Dewasa ini apabila terdengar pembicaraan tentang karya-karya budaya tradisional, pada umumnya orang mempunyai persepsi ke belakang. Tradisi selalu diidentikkan dengan yang kuno, irrasional, dan ketinggalan zaman. Akibatnya, banyak tulisan tentang kajian produk budaya masa lampau bernilai tinggi yang muncul di jaman ini kurang diminati oleh generasi sekarang.

Di dalam kesempatan ini penulis ingin mencoba menengok ke belakang dalam kerangka untuk memandang jauh ke depan, dengan menekankan pada penggalian nilai-nilai dalam ceritera Wayang Panji yang dipandang masih relevan bagi kehidupan manusia baik sekarang maupun masa yang akan datang. Nilai-nilai itu dikaji dengan kaidah-kaidah ilmu filsafat, diadaptasikan dengan paradigma baru dalam perkembangan dunia ilmu filsafat sekarang.

Wayang Panji perlu dikaji, karena banyak menyampaikan pesan-pesan berupa nilai-nilai hakikat hidup, pandangan hidup, dan budi pekerti. Hal-hal tersebut terselubung dalam simbol-simbol yang sangat rumit dan lembut. Untuk mengungkap berbagai tabir simbolik dalam lakon wayang itu diperlukan perenungan secara mendalam dan serius. Sudibjo dan Wirasmi (1980: 5) dalam pengentar terjemahan Serat Panji Dadap mengatakan bahwa, Karya sastra lama akan dapat memberikan khasanah ilmu pengetahuan yang beraneka macam ragamnya. Penggalian karya sastra lama yang tersebar di daerah-daerah ini akan menghasilkan ciri-ciri khas kebudayaan daerah, yang meliputi pula pandangan hidup serta landasan falsafah mulia dan tinggi nilainya. Modal semacam itu, yng tersimpan dalam karya-karya sastra daerah, akhirnya akan dapat menunjang kekayaan sastra Indonesia pada umumnya.

Salah satu disiplin yang dapat digunakan untuk mengkaji masalah-masalah dalam lakon wayang adalah ilmu filsafat.

Melalui penulisan ini diharapkan menambah wawasan tentang pentingnya pemahaman terhadap niali-nilai dalam cerita Wayang Panji yang mengandung nilai-nilai filsafati, sehingga nilai-nilai itu mudah dicerna dan dipahami oleh generasi masa kini dan masa mendatang. Kajian melalui ilmu filsafat merupakan pencarian hakikat kebenaran mendasar. Oleh sebab itu, pembahasan filsafat tentang cerita Wayang Panji akan selalu bergayut dengan tiga cabang filsafat yang saling berkait yaitu “metafisika wayang”, “aksiologi wayang”, dan “epistemologi wayang”.

Secara aksiologis pertunjukan Wayang Panji merupakan eksplorasi dari nilai-nilai kehidupan yang berhubungan dengan keberadaan manusia. Nilai-nilai itu disampaikan melalui pembeberan peristiwa-peristiwa yang berupa simbol-simbol dalam bentuk pertunjukan. Seperti halnya dapat dilihat pada struktur lakon, struktur adegan, dan penokohan.

Secara epistemolgis, ungkapan simbol-simbol dalam pertunjukan Wayang Panji itu mengandung pesan-pesan pengetahuan ataupun ajaran-ajaran kehidupan. Hal ini terungkap dalam ucapan wacana tokoh melalui dalang, baik berupa narasi maupun dialog tokoh dan wejangan-wejangan. Dengan demikian untuk mencapai kebenaran mendasar mengenai pemahaman nilai filsafati dalam pertunjukan Wayang Panji terlebih dahulu memahami aksiologi dan epistemologi dalam wayang Panji.

Kajian mengenai nilai-nilai dalam pertunjukan wayang secara umum dapat dipastikan mengandung pesan-pesan ontologis, kosmologis, dan antropologis. Tiga aspek tersebut adalah cabang filsafat metafisika. Sedangkan kajian melalui aspek metafisika berarti melakukan metode hermenuitika, karena pengkaji akan melkukan interpretasi prosedural yang mengrah pada penafsiran filosofis yang paling dalam. Oleh karena itu dalam dunia filsafat, metafisika juga dipandang sebagai hermenuitika (Johanis Ohoitimur. 2006).

Membahas cerita Wayang Panji adalah berbicara tentang nilai.”Nilai” adalah sesuatu yang dianggap benar dan perlu dihargai. ”Nilai” mempunyai maksud mengartikan secara umum segala yang menjadi objek penghargaan atau sebagai sesuatu yang pada dirinya layak dihormati atau dikagumi (Muji Sutrisno, 1993: 84). Nilai filsafati dalam wayang adalah pesan-pesan filosofis yang dipandang perlu dan layak dihargai serta ditauladani oleh manusia, yang terdapat di dalam ceritera wayang.

Ditinjau dari struktur pertunjukan secara tradisi semalam pada umumnya mempunyai konvensi yang berdimensi ontologis, karena isinya membeberkan nilai-nilai hakikat keberadaan hidup manusia dalam satu siklus kehidupan yang disebut lekas sangkan paraning dumadi. Secara umum lakon dalam pergelaran semalam itu dapat diinterpretasikan sebagai lambang kehidupan manusia dalam tiga tahap yakni pertama lair, kemudian menjalani lakon, akhirnya mengalami kematian atau lampus.

Selain itu, lakon Wayang Panji juga mengandung banyak simbol-simbol yang dapat dimaknai secara kosmologis, karena dalam pertunjukan wayang dalam lakon-lakon tertentu selalu disampaikan ajaran-ajaran yang mengarah pada pemahaman kehidupan manusia sebagai bagian dari dunia semesta, sehingga sebagai makhluk ciptaan Tuhan, manusia harus dapat menyesuaikan keberadaannya secara pribadi atau mikro kosmos, terhadap ketertiban dan susunan kehidupan dunia semesta atau makro kosmos. Dengan demikian manusia akan mengalami hidup yang selaras, serasi, dan seimbang. Cerita Panji yang diadopsi dalam berbagai lakon wayang Panji/Gedhog memiliki satu tipe atau model yaitu tepe lakon penyamaran dan pencarian. Seperti perjalanan Panji Inu Kartapati menyamar sebagai Andhe-Andhelumut seorang kawula cilik, hidup di pedesaan menjadi anak seorang janda, dalam rangka mencari Dewi Sekartaji.

Secara utuh pertunjukan Wayang Panji juga merupakan cerminan tata nilai kehidupan orang Jawa. Dalam perjalanan suatu lakon tersirat mengenai nilai-nilai hakikat kehidupan manusia. Bagaimana hubungan manusia dengan Tuhan, dengan sesama, dan dengan alam lingkungannya, serta dirinya sendiri.

Wayang Panji menyampaikan ajaran moral kepemimpinan. Pengembaraan Panji mencari Dewi Sekartaji bukanlah semata-mata karena asmara, tetapi ini merukan simbol suatu idealisme seorang pemimpin. Putri Sekartaji dapat diibaratkan sebagai simbol puncak kebahagiaan sejati, seorang pemimpin dalam menggapai kebahagiaan sejati hendaknya mengenali segala sesuatu yang ada di sekitarnya, yaitu mengenali semua sifat alam lingkungannya; sebagaimana lakon Wahyu Makutharama dalam pertunjukan Wayang Purwa yang lazim disebut Hasthabrata. Hastha berarti delapan, Brata adalah laku atau tindakan. Hasthabrata dapat diartikan delapan tindakan yang harus dilaksanakan oleh seorang pemimpin atau raja. Inti dari Hasthabrata adalah delapan ajaran moral kepemimpinan. Dalam Lakon Wahyu Makuthrama, tokoh yang mendapatkan ajaran Hasthabrata adalah Arjuna, yang disampaikan oleh Begawan Kesawasidhi sebagai wujud lain dari Krisna. Arjuna dan Krisna adalah reinkarnasi dari Wisnu, dalam dunia pedalangan biasa diucapkan oleh dalang; Wisnu binelah panitise dadi Kresna lan Arjuna, kaya suruh lumah lan kurepe, dinulu seje rupane yen digigit tunggal rasane; meskipun dalam dua wujud tetapi satu jiwa. Demikian halnya Panji Inu Kartapati dan Panji Gunungsari.

Perjalanan Panji Asmarabangun mencari Sekartaji tidak semata-mata dapat diartikan secara harafiah. Kata ”perjalanan” dan ”mencari” merupakan simbol ”jiwa rohani dan karakter manusia”. Hal ini sesuai dengan yang dinyatakan oleh Sri Mangkunegara VII bahwa, tiap lakon wayang merupakan lambang perbuatan mistik atau ”patraping samadi”. Demikian halnya dengan perjalanan Panji. Jadi pengertian ”perjalanan” adalah laku atau tindakan rohani menuju tingkat spiritual terdalam. Sedangkan ”mencari” yaitu upaya menemukan ”Sang Sejati”, yang tidak berwujud wadag melainkan bersifat rohani. Orang bersamadi mencari pencerahan atau kepuasan spiritual ataupun petunjuk Gaib, badannya tidak bergerak dan tidak beranjak dari tempat di mana ia berada; yang bergerak hanyalah jiwanya. Diibaratkan Panji yang melampaui berbagai pengalaman mencari Dewi Sekartaji.

Panji harus berhadapan dengan berbagai rintangan yang menghalanginya sebelum menemukan Dewi Sekartaji. Ini merupakan simbol dari kemungkaran hawa nafsu empat macam Mutmainah, Amarah, Supiyah, dan Lauamah. Oleh karena Panji telah memiliki keteguhan hati dan kesentosaan iman, maka empat penghalang itu dapat dimusnahkan. Jadi dalam hal ini Panji merupakan simbol dari jiwa yang teguh dan mampu menakhlukan hawa nafsu yang menggoda, sehingga cita-citanya tercapai dengan sempurna.

Kiri: Raden Klana Sasra Hadimurti, kanan: Prabu Klana Sewandana
Koleksi ISI Surakarta

D. Panji Asmarabangun sebagai Simbol Kepemimpinan Jawa
Perjalanan Panji Asmarabangun sebagai kawula cilik hidup menyatu dengan orang-orang desa merupakan simbol pemahaman manusia terhadap alam semesta, yaitu kemanunggalan mikrokosmos dan makrokosmos. Dengan memahami sifat-sifat alam semesta berarti manusia menyadari pula akan kekuasaan Tuhan Maha Pencipta. Sebagaimana yang diajarkan oleh Begawan Kesewasidi kepada Arjuna dalam lakon Wahyu Makutharama; bahwa untuk menjadi seorang pemimpin yang baik harus menjalankan delapan watak alam yang disebut Hasthabrata. Adapun delapan watak alam dimaksud adalah sebagai berikut.

1. Watak Surya; artinya Matahari. Seorang pemimpin harus berguna laksana matahari. Matahari di pagi hari selalu terbit dari timur dan sore hari tenggelam di barat, itu sebagai lambang sifat setia dan selalu menepati janji. Dengan sinar matahari, segala yang ada di muka bumi dapat hidup dan berkembang sesuai kodratnya masing-masing. Sebagai seorang pemimpin harus setia pada janjinya, mampu memberi kekuatan dan semangat hidup bagi rakyatnya.
2. Watak Candra; artinya Bulan. Cahaya bulan menerangi di waktu malam hari, berkesan sejuk indah dan damai. Seorang pemimpin harus menunjukkan sikap yang menarik dan menyenangkan, serta mampu menerangi hati rakyatnya yang sedang mengalami kesusahan; laksana bulan purnama. Nama lain Dewi Sekartaji adalah Galuh Candrakirana, Candra berarti rembulan, kirana artinya cahaya Panuji Asmarabangun selalu mencari di mana Candrakirana berada, ini merupakan lambang bahwa seorang raja harus selalu memiliki cahaya keindahan yang mampu menyejukkan rakyatnya.
3. Watak Kartika; artinya Bintang. Bintang di langit pada malam hari nampak indah bagaikan hiasan permata, dan selalu tetap pada tempatnya. Bintang juga berguna sebagai petunjuk arah bagi para nelayan. Seorang pemimpin harus berfungsi laksana bintang, yaitu bersikap tenang, dapat menjadi tauladan, dan menjadi kiblat atau pedoman bagi rakyatnya.
4. Watak Himanda; artinya Awan. Awan di angkasa kelihatan seram dan menakutkan, tetapi apabila sudah menjadi hujan sangat bermanfaat bagi kehidupan di bumi. Seorang pemimpin harus berguna laksana awan, yakni berwibawa, dan bermanfaat bagi kehidupan rakyatnya.
5. Watak Kisma; artinya Bumi. Bumi setiap hari diinjak oleh manusia, dinajak, dicangkul dan sebagainya. Akan tetapi bumi tidak pernah menyesal, tidak pernah mengeluh, bahkan barang siapa menjatuhkan benih di bumi pasti akan tumbuh dan berbuah berlipat ganda. Setiap pemimpin harus bersifat laksana bumi, yakni berbudi sentosa dan jujur, tidak suka hanya menerima pemberian, bahkan selalu memberi anugerah kepada siapa saja yang berjasa terhadap bangsa dan negara.
6. Watak Dahana; artinya Api. Api memiliki sifat tegak menyulut ke atas. Barang siapa menghalangi api tentu akan terbakar. Api sebagai lambang ketegasan dan keadilan. Setiap pemimpin harus bersikap laksana api, yakni tegas dan berani memberantas semua rintangan secara adil tanpa pandang bulu.
7. Watak Samodra; artinya Air. Samodra luas tanpa batas dan menampung segala muara air. Setiap pemimpin harus bersifat laksana samodra atau air, yaitu lapang dada, adil, sanggup menghadapi berbagai permasalahan, dan tidak membeda-bedakan cara merangkul rakyatnya (momot, momong, memayu, dan memangkat)
8. Watak Samirana; artinya Angin. Tiada tempatyang tidak terkena angin, di gunung ada angin, di lembah dan dasar samoderapun ada angin. Setiap pemimpin harus bertindak laksana angin, yaitu melakukan tindakan teliti dan mencermati segala lapisan, jika rakyat yang ada di lapisan atas didekati, rakyat di lapisan bawahpun juga harus didekati, sehingga tidak akan menimbulkan kecemburuan sosial.

Melihat sekilas paparan di atas dapat disimpulkan bahwa, semua isi dari ajaran delapan watak alam semesta itu merupakan ajaran moral kepemimpinan yang masih memiliki relevansi tinggi bagi kehidupan aktual di zaman sekarang dan di masa mendatang. Hal-hal yang berhubungan dengan nilai kebenaran, kejujuran, dan keadilan dapat didekati dengan filsafat moral. Ketika orang menangkap suatu pesan kemudian timbul pertanyaan tentang apa sebenarnya di balik pesan itu?, ini adalah pertanyaan filosofis metafisik. Kebenaran, kejujuran, dan keadilan adalah menjadi keyakinan dan harapan dalam kehidupan secara universal. Panji Asmarabangun sebagai seorang raja selalu berbaur dengan rakyatnya, ia melalui cara menyamar dan menyelinap ke deswa-desa. Oleh karena itu dipandang perlu nilai-nilai dalam Wayang Panji ini untuk digali makna filsafati yang terkandung di dalamnya dan selalu disosialisasikan kepada masyarakat luas, guna membangun kualitas moral bangsa Indonesia tercinta ini.
Pengertian kepemimpinan dalam ajaran tersebut bukan semata-mata suatu tuntunan bagi seorang raja memimpim rakyatnya, akan tetapi juga pemahaman bagi manusia pada umumnya terhadap kodratnya, sehingga mampu memimpin dirinya sendiri.

E. Kesimpulan

Karya budaya Jawa seperti pertunjukan Wayang Panji sangat tepat apabila dikaji secara filsafati. Pengkajian filsafati dalam lakon-lakon Wayang Panji tentu melibatkan berbagai cabang filsafat seperti metafisika, etika dan estetika. Dari aspek metafisika, lakon wayang dapat dilihat dari aspek ontologi, kosmologi, dan antropologi. Dengan pendekatan metafisika otomatis pengkaji akan menerapkan metode hermenuitika. Melalui metode hermenuiktika maka dapat ditemukan makna filsafati yang paling dalam dari berbagai nilai yang tersirat pada pertunjukan wayang. Dengan demikian pemahman dan penyebarluasan nilai itu tidak hanya bersifat konservatif semata, tetapi akan muncul inovasi-inovasi yang tetap mengacu pada roh nilai-nilai tradisi yang sudah mapan dan diakui oleh masyarakat luas, serta diaktualisasikan sesuai dengan kondisi zamannya.

Dengan demikian Wayang Panji tidak hanya dipandang sebagai seni pertunjukan semata, akan tetapi lebih dipahami nilai-nilai yang terkandung di dalamnya. Pemahaman nilai-nilai itu akan memberikan kontribusi terhadap kualitas hidup dan martabat manusia yang pada gilirannya akan memberikan andil dalam pembentukan sikap dan watak Bangsa Indonesia.

Selamat Seminar!

DAFTAR PUSTAKA

Asdi, Endang Daruni, Manusia Seutuhnya dalam Moral Pancasila. Jogjakarta: Pustaka Raja, 2003.

Ciptopawiro, Abdullah , Filsafat Jawa. Jakarta: Balai Pustaka, 1986.

Damardjati Supadjar.
2001 Mawas Diri Dari Diri yang Tangal, ke Diri yang ”Terdaftar, Diakui, Disamakan”, yakni Diri yang Terus Terang dan Terang Terus. Yogyakarta: Philosophy Press,.

Darusuprapta, Serat Wulang Reh. Surabaya: Citra Jaya Murti, 1992.

Drijarkara, N. SJ., Filsafat Manusia. Jogjakarta: Kanisius, 1998

Endraswara, Suwardi, Falsafah Hidup Jawa. Tangerang: Cakrawala, 2003.

Geertz, Clifford, Abangan, Santri, Priyayi dalam Masyarakat Jawa, Jogyakarta Pustaka Jaya, 1999.

Harsaja, Siswa, Pakem Makutarama. Jogjakarya: Pesat, 1954.

Haryono, Timbul, Seni Pertunjukan Indonesia: Menimbang Pendekatan Emik Nusantara. Surakarta: Program Pendidikan Pasca sarjana Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta 2005.

Hudoyo, Suryo, Serat Bagawadgita. Surabaya: Djojo Bojo, 1990.

Johanis Ohoitimur, Metafisika Sebagai Hermeneutika. Jakarta: Obor, 2006.

Kant, Immanuel, terjemahan Robby H. Abbror. Dasar-Dasar Metafisika Moral. Yogjakarta: Insight Reference 2004.

Kaelan, Metode Penelitian Kualitatif bidang Filsafat Paradigma bagi Pengembangan Penelitian Interdisipliner Bidang Filsafat, Budaya, Sosial, Semiotika, Sastra, Hukum, dan Seni. Yogyakarta: Paradigma, 2005.

Kattsoff, Louis O., Pengantar Filsafat. Terjemahan Soejono Soemargono.Yogyakarta: Tiara Wacana, 2004.
Kusumadiningrat, Serat Partawigena (Makutharama). Alih aksara S. Ilmi
Albiladiyah. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Proyek
Penerbitan Buku sastra Indonesia dan daerah, 1984.

Langeveld, MJ., Menuju ke Pemikiran Filsafat. Jakarta: P.T. Pembangunan, tt.

Mulyono, Sri, Wayang dan Filsafat Nusantara. Jakarta: Gunung Agung, 1982.

Mulyono, Sri, Simbolisme dan Mistikisme dalam Wayang. Jakarta: CV. Masagung, 1989.
Mulyono, Sri, Wayang Asal-Usul Filsafat dan Masa Depannya. Jakarta: Alda,
1975.

Palmer, Richard E., Hermeneutics Interpretation Theory in Schleirmacher, Dilthey,
Heidegger, and Gadamer. Evanston: Noerthwestern University Press, 1969.
Terjemahan Musnur Hery dan Damanhuri Muhammed. Yogjakarta: Pustaka
pelajar, 2005.

Scheler, Max, Nilai Etika Aksiologis, terjemahan Paulus Wahana. Yogyakarta: Kanisius, 2004.

Sastro Amidjojo, Seno, Renungan Pertunjukan Wayang Kulit. Jakarta: Kinta, 1962.

Siswanto, Joko, Metafisika Sistematik. Yogyakarta: Taman Pustaka Kristen, 2004.

Soesilo, Ajaran Kejawen Philosofi dan Perilaku. Jakarta: Yusula, 2002.

Sutrisno, Mudji dan Christ Verhaak SJ., Estetika Filsafat Keindahan. Jogjakarta:
Kanisius, 1993

Sviri, Sara, Demikianlah Kaum Sufi Berbicara. Bandung: Pustaka Hidayah, 2002.

Suseno, Franz Magnis, Etika Jawa: Sebuah Analisa Falsafi tentang
Kebijaksanaan Hidup Jawa. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 1996.

Suyanto, Nilai-Nilai Kepemimpinan Lakon Wahyu Makutharama dalam
Perspektif Metafisika. Surakarta: ISI Press, 2009.

Wiryamartana, Kuntara I., Arjunawiwaha. Yogyakarta: Duta Wacana University
Press, 1990.

Wignyosoetarno, Lampahan Makutarama Pedalangan Ringgit Purwa Wacucal. Surakarta: Yayasan P.D.M.N., 1972.

Zoetmulder, Manunggaling Kawula Gusti Pantheisme dan Monisme dalam Sastra Suluk Jawa. Jogyakarta: Kanisius,1990.

BIODATA PENULIS

a. Nama : Dr. Suyanto, S.Kar., MA.
b. Tempat dan tanggal lahir : Malang, 13 Agustus 1960
c. Pangkat/jabatan : Pembina Tk. I, IVb/Lektor Kepala,
Pembantu Dekan I Fakultas Seni Pertunjukan
Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta.
d. Riwayat pendidikan tinggi:
1966 – 1972: Sekolah Dasar Negeri Undaan, Turen, Malang.
1973 – 1976: Sekolah Menengah Ekonomi Pertama (SMEP) Gondanglegi,
Malang.
1976 – 1979: Sekolah Menengah Ekonomi Atas (SMEA) Turen, Malang.
1981 – 1984: Sarjana Muda Akademi Seni Karawitan Indonesia Surakarta.
1985 – 1986: Seniman/Sarjana (S-1) Akademi Seni Karawitan Indonesia
Surakarta.
1994 – 1996: S-2 Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan Asia
Tenggara Universitas Sydney Australia.
2005 – 2008: S-3 Program Studi Ilmu Fisafat Universitas Gadjah Mada
Yogyakarta.

e. Riwayat Pekerjaan:
1986 – 1987: Sebagai guru di Sekolah Menengah Atas (SMA)
Widyadarma Turen, Kab. Malang, Jawa Timur.
1988 sampai sekarang sebagai dosen Institut Seni Indonesia (ISI)
Surakarta

f. Karya Ilmiah:
1988: ’’Tinjauan Pengetahuan Pedalangan Karya R. Soetrisno’’. Laporan
penelitian.
1990: ’’Danapati’’. Laporan Penelitian.
1996: ’’Wayang Malangan: Background, Performance and Performer’’. Tesis S-2 Universitas Sydney Australia.
1997: ’’Wayang Malangan: Kesenian Rakyat dan Tradisi Oral’’. Artikel dalam
majalah ATL edisi 1997.
1999: ’’Studi Sabet Wayang Malangan’’. Laporan penelitian mandiri.
2001: Pertumbuhan dan Perkembangan Seni Pertunjukan Wayang. Buku
referensi diterbitkan oleh C.V. Citra Etnika Surakarta.
2000: ’’Tinjauan Lakon Bharatayudha Versi Sudarman Ganda Darsana’’.
Laporan penelitian kelompok.
2001: ’’Pakeliran Jawa Timuran Gaya Porongan’’. Laporan penelitian.
2002: Wayang Malangan. Buku referensi diterbitkan oleh C.V. Citra Etnika
Surakarta.
2003: ’’Makna Tokoh Kaslupan dalam Ceritera Wayang Jawa’’. Laporan
penelitian.

2004: ”Konsep-Konsep Ceritera Wayang Jawa Dengan Tokoh Kaslupan”.
Jurnal Lakon. Jurusan Pedalangan Sekolah Tinggi Seni Indonesia
(STSI) Surakarta.
2005: ”Metafisika Sebagai Hemeneutika Dalam Penelitian Filsafat Lakon
Wayang. Jurnal Lakon. Jurusan Pedalangan Sekolah Tinggi Seni
Indonesia (STSI) Surakarta.
2006: ”Nonton Wayang Dari Dunia Filsafat”. Jurnal Lakon. Jurusan
Pedalangan Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Surakarta.
2008: Teori Pedalangan. Buku Referensi diterbitkan oleh ISI Surakarta
Press.
2008: “Metafisika Dalam Lakon Wahyu Makutharama Relevansinya Bagi
Kepemimpinan”. Penelitian Disertasi Progam Doktor dalam Ilmu
Filsafat, Program Studi Ilmu Filsafat Universitas Gadjah Mada

Dec 3 2011

SENI PERTUNJUKAN WAYANG SEBAGAI WAHANA PENDIDIKAN

Oleh: Dr. Sayanto, S.Kar., MA.

A. Pendahuluan

Pendidikan adalah bagian dari sistem pengetahuan yang merupakan bagian dari kebudayaan manusia. Sebagaimana diutarakan oleh Koenjaraningrat (1981: 202-209), bahwa kebudayaan merupakan sistem dalam kehidupan manusia yang mencakup sistem religi, sistem bahasa, sistem pengetahuan, sistem pencaharian, sistem kemasyarakatan, sistem bercocok tanam, dan sistem kesenian. Pendidikan mengarahkan manusia kepada cara berpikir cerdas dan rasional. Seperti tercantum di dalam pembukaan UUD 45, bahwa tujuan pendidikan nasional adalah mencerdaskan kehidupan bangsa dan melaksanakan ketertiban dunia berdasarkan perdamaian abadi dan keadilan sosial. Dengan demikian dapat ditarik pengertian bahwa sebagai suatu bangsa harus memiliki kecerdasan dalam berpikir, mampu memelihara perdamaian dalam kehidupan bersama di muka bumi, dan mampu menegakkan kebenaran yang seadil-adilnya.

Manusia dan kebudayan selalu berada dalam bingkai ruang dan waktu tertentu yang disebut ”jaman”. Jaman merupakan suatu periode di mana manusia dan kebudayaannya berada. Dari jaman ke jaman kehidupan manusia selalu dihadapkan dengan situasi kebudayaan yang selalu berubah dan berkembang. Di dalam perjalanan perubahan dan perkembangan itulah manusia silalu dituntut mengembangkan daya kreatifitas dalam memenuhi hajat hidupnya. Hal yang yang perlu menjadi komitmen bahwa, manusia modern, pada dasarnya, adalah manusia yang sepenuhnya menyadari akan kebudayannya, aktif turut memikirkan dan merencanakan arah yang harus ditempuh oleh kebudayaan secara manusiawi (Peursen, 1988: 10).

Kesenian merupakan salah satu unsur kebudayaan yang menjadi sarana ekspresi manusia untuk mengungkapkan gagasan tentang keindahan. Kesenian adalah produk budaya manusia yang mampu memberikan kepuasan dan kebahagiaan kepada manusia sebagai pemiliknya. Oleh karena itu semua bangsa tentu mempunyai semboyan bahwa kesenian perlu dilestarikan. Semboyan ini bukan semata-mata konservasi dari wujud fisiknya, melainkan kandungan nilai-nilai yang mampu memberikan kontribusi kepada pertumbuhan dan perkembangan jiwa generasi penerusnya.

Hakikat dari seni adalah indah, dalam wujud apa saja karya seni intinya adalah keindahan. Indah dalam arti mengandung pesan dan kesan menarik karena dianggap baik, adiluhung, dan benar. Hakikat indah bukanlah semata-mata sesuatu yang secara ideal dianggap ”bagus”, melainkan ada suatu kandungan nilai yang mampu menyentuh jiwa yang paling dalam. Nilai itulah yang akan menggerakkan hati manusia menjadi sadar akan dirinya sendiri, sadar akan lingkungannya, dan sadar akan penciptanya.

Melalui seni, manusia dapat mengambil pelajaran hidup, karena seni pada hakikatnya adalah cerminan pendidikan yang dibutuhkan oleh kehidupan manusia. Akan tetapi, dalam memberikan pendidikan anak yang berwawasan seni dan lingkungan tidak berarti memaksakan anak didik untuk memahami suatu bentuk seni ataupun aliran seni, hal yang lebih signifikan adalah bahwa nilai seni itu mampu menginspirasi anak didik untuk menggerakkan daya rasional maupun daya emosionalnya sehingga anak memiliki kualitas kecerdasan yang tinggi.

Seni bukanlah teori yang harus menjadi dasar pemikiran untuk pengembangan ilmu, tetapi seni merupakan media ungkap untuk mengekspresikan suatu gagasan. Namun demikian seni merupakan simbol yang mengandung nilai-nilai pendidikan. Dalam memahami dan mengupas makna dari simbol-simbol yang diungkapkan melalui seni itu, kita dapat memandang dari berbagai aspek disiplin sesuai dengan kebutuhan pengetahuan.

Salah satu bentuk seni yang mengandung nilai-nilai pendidikan adalah ”wayang kulit”. Kesenian ini selalu hidup dan mampu bertahan dari jaman ke jaman berikutnya, karena mampu beradaptasi dengan budaya jamannya. Meskipun dalam perjalanannya mengalami berbagai perubahan dan perkembangan, tetapi ruh yang hakiki dari suatu kesenian itu selalu abadi di masyarakat pemiliknya. Perubahan dan perkembangan itu terjadi karena pandangan budaya masyarakat selalu berubah dan berkembang. Oleh karena itu pandangan akan nilai dalam wayang itupun juga bergerak sesuai dengan karakter dan kepentingan jamannya. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa pengertian wawasan bukanlah hal yang bersifat staknan atau statis, melainkan sebagai paradigma yang dinamis. Wayang merupakan salah satu seni pertunjukan yang mengandung pesan-pesan pendidikan, baik dilihat dari wujud karakter tokoh-tokohnya, pertunjukan, maupun lakon-lakon yang disajikan.

B. Wayang sebagai Gambar Karakter.

Wayang kulit merupakan gambar karakter, bukan gambar figur manusia. Semua ornamen yang ada di dalamnya dilukis serba artistik dan estetik. Secara artistik ornamen-ornamen dalam lukisan wayang tampak menarik, karena mengandung nilai-nilai seni yang edipeni. Secara estetik wujud ornamen dalam lukisan wayang itu mengandung makna simbolik yang berhubungan dengan filosofi karakter masing-masing tokoh. Berbagai ornamen yang yang diukir dan disungging pada figur wayang itu selalu disesuaikan dengan karakter wayang yang masing-masing memiliki ciri-ciri spesifik, misalnya: tokoh Bhima selalu memakai sumping pudhak sinumpet, pupuk jarot asem, kampuh poleng, dan sebagainya. Arjuna selalu mengenakan sumping waderan, kampuh limar ketangi, gelung minangkara, dan lain-lainnya. Ciri khas tokoh-tokoh tersebut tidak hanya sekedar membedakan antara satu dan lainnya, tetapi juga mencerminkan perwatakan tokoh, baik tokoh yang berwatak bijak maupun yang berwatak jahat. Dari perwatakan yang telah menjadi konvensi dalam dunia pewayangan itu dalam masyarakat Jawa tokoh wayang banyak yang menjadi idola masyarakat untuk dijadikan suri tauladan. Misalnya tokoh Bhima dan Anoman dipajang di ruang tamu, diharapkan anak-anak mentauladani watan Bhima yang jujur dan teguh, watak Anoman yang pemberani dan sakti mandraguna.

Kekuatan konvensional dalam wayang banyak mempengaruhi budaya masyarakat, tidak sekedar lukisan yang digunakan sebagai hiasan dan kesenangan, lebih jauh wayang menjadi pandangan hidup, tauladan, dan harapan masyarakat. Misalnya: orang tua memberi nama anaknya dengan nama wayang: Bhima, Yudhistira, Sadewa, Tutuka, Sita, Prita, dan lain-lainnya, semua itu mempunyai harapan bahwa kelak anaknya menjadi orang yang berkarakter seperti tokoh-tokoh wayang tersebut. Bahkan karanter tokoh wayang itu menjadi standar harapan masyarakat, contoh: anak laki-laki diharapkan yang tampan seperti Arjuna, gagah seperti Gathutkaca, pemberani seperti Bhima. Anak perempuan diharapkan cantik seperti Subadra, tangkas seperti Srikandhi. Tidak mungkin orang berharap memiliki anak laki-laki yang brutal seperti Rahwana, jahat seperti Sangkuni. Sejauh itulah nilai-nilai ketauladanan wayang bagi masyarakat penggemar wayang.

Wayang dalam pertunjukannya secara konvensional terdapat dua golongan yang disebut Bala Kiwa dan Bala Tengen. Dua istilah tersebut tidak semata-mata berhubungan posisi penempatan ataupun penataan wayang dalam pakeliran, melainkan istilah yang hubungannya dengan karakter wayang. Yang dimaksud Bala Kiwa adalah tokoh-tokoh yang biasanya berperan sebagai tokoh yang berwatak jahat atau buruk. Tokoh-tokoh ini tidak hanya barupa tokoh yang berwajah buruk saja, seperti raksasa ataupun setengah raksasa, tetapi juga banyak tokoh-tokoh yang jahat yang berupa Ksatriya, Dewa, atau pun Pendeta. Tokoh-tokoh itu dalam pertunjukan wayang pada umumnya diposisikan di sebelah kiri. Sebaliknya dengan tokoh-tokoh yang tergolong Bala Tengen tidak selalu berupa tokoh-tokoh ksatriya yang bagus-bagus atau ganteng-genteng, banyak pula tokoh-tokoh yang berwujud setengah raksasa, dan raksasa. Tokoh-tokoh itu disebut Bala Tengen kaena dalam pertunjukan pada umumnya diposisikan di sebelah kanan. Hal yang perlu diperhatikan adalah simpulan-simpulan dalam suatu pertunjukan wayang, bahwa pada setiap lakon pada akhir ceritanya Bala Kiwa yang angkara murka selalu dikalahkan oleh Bala Tengen yang yang selalu berpegang pada prinsip kebenaran.

B. Pesan Pendidikan Semesta dalam wayang

Pertunjukan wayang merupakan suatu simbol kehidupan semesta, di dalamnya selalu menyampaikan pesan-pesan yang berhubungan dengan dunia makro dan dunia mikro atau lazim diucapkan oleh dalang jagad gedhé dan jagad cilik. Orang Jawa menginterpretasi dunia mikro bukan hanya terletak pada unsur-unsur kecil yang merupakan bagian-bagian dari dunia makro, tetapi lebih dimaksudkan pada dunia individu manusia. Maka dalam jagad pedalangan selalu diucapkan melalui pocapan padupan demikian: “. . . jagad gedhé yaiku jagad kang gumelar, jagad cilik tegesé jagading sang prabu pribadi. . . “. Maksudnya, jagad besar adalah alam semesta, sedangkan jagad kecil adalah dunia individu sang raja pribadi.

Pertujukan wayang terdiri atas berbagai unsur, baik bersifat fisik maupun non- fisik. Unsur-unsur fisik berupa wayang, gawang dan kelir, bléncong, debog, tapak dara, kothak, gamelan, cempala, keprak, serta lain-lainya. Unsur non fisik yaitu perabot garap pakeliran yang berupa lakon, catur atau wacana, gerak wayang atau sabet, suluk, dodogan dan keprakan, serta karawitan pakeliran. Semua unsur tadi dalam pertunjukan disajikan secara serentak bersama dalam satu kesatuan sistem jalinan yang harmonis, tertib dan teratur, sehingga menghasilkan kesan estetik yang sungguh manakjubkan.

Kelir diibaratkan dunia semesta, warna putih menggambarkan suasana bersih atau kosong tidak ada apa-apa, pada bagian atas diberi plangitan atau langit-langit sebagai simbol dunia atas, sedangkan pada bagian bawah diberi palemahan sebagai lambang bumi atau dunia bawah. Di tengah-tengah kelir diberi sebuah lampu yang disebut bléncong, ini merupakan simbol sinar matahari atau sinar kehidupan. Boneka wayang adalah lambang dunia individu atau kosmis, bisa berupa tokoh-tokoh yang menggambarkan karakter manusia, juga tokoh-tokoh yang melukiskan makhluk hidup lainnya.

Alam semesta diciptakan oleh Tuhan berhubungan dengan keberadaan manusia, terutama unsur-unsur kehidupan. Manusia harus memahami alam semesta yang merupakan perwujudan kekuasaan Tuhan, agar hidupnya selalu selamat. Tuhan memberikan arah atau kiblat dalam hidup manusia, agar supaya kehidupan orang itu tidak salah arah. Di dalam kebudayaan Jawa arah itu disebut kiblat papat lima pancer, yang artinya empat penjuru dan satu sebagai pusat di tengah. Kiblat papat itu diberi nama purwa/wétan (timur), daksina/kidul (selatan), pracima/kulon (barat), untara/lor (utara); dan pancer atau madya (tengah). Dalam pandangan Jawa, kiblat papat ini diidentikkan dengan tempat saudara empat dan kelima pancer, yang disimbolkan dengan warna putih di timur, merah di selatan, kuning di barat, hitam di utara, dan biru di tengah. Kiblat alam semesta ini selalu diawali dari arah timur atau purwa. Kata purwa berarti pertama atau asal mula, juga dikatakan wétan yang diperkirakan berasal dari kata wit-an yang berarti “pertama” (Endraswara, 2003: 7).

Di dalam pewayangan keseimbangan kiblat itu digambarkan dalam wujud Kreta Jaladara tinarik jaran papat kunusiran rasa sejati, yaitu kereta kendaraan Raja Kresna yang ditarik oleh empat ekor kuda yang berwarna putih diberi nama Ciptawilaha, yang merah diberi nama Abrapuspa, yang kuning diberi nama Sonyasakti, dan yang hitam diberi nama Sukantha. Masing-masing kuda tersebut memiliki kesaktian berbeda-beda, tetapi mereka bersatu dan saling melilindungi. Dalam kehidupan orang Jawa, arah kiblat tersebut senantiasa harus menyatu dalam posisi yang seimbang. Jika terjadi ketidak seimbangan di antara empat saudara itu maka hidupnya akan terganggu. Sebaliknya jika hubungan antara manusia dengan keempat saudaranya itu harmonis dan seimbang, keempat saudara itu akan selalu membantu (ngreréwangi).

Mengenai sedulur papat lima pancer, Susilo (2002) berpendapat bahwa, kata sedulur atau “saudara” merupakan simbol sifat nafsu setiap manusia, yaitu keinginan dan dorongan hati yang kuat baik ke arah kebaikan maupun kejahatan. Dalam pandangan hidup Jawa empat saudara tersebut dilambangkan dengan warna, misalnya warna merah melambangkan sifat nafsu berangasan atau amarah, warna hitam sebagai lambang sifat nafsu angkara murka atau lauamah, warna kuning melambangkan nafsu birahi atau supiyah, dan warna putih sebagai lambang nafsu kesucian atau mutmainah.

Istilah sedulur papat lima pancer ini juga berhubungan erat dengan kakang kawah adhi ari-ari. Bayi sebelum lahir yang keluar lebih dulu adalah air ketuban yang dalam bahasa Jawa disebut kawah. Karena air ini keluar lebih dulu, maka disebut kakang artinya saudara tua. Setelah bayi itu lahir, baru keluar plasenta yang disebut ari-ari. Kata ari dalam bahasa Jawa mempunyai arti sama dengan adhi, artinya saudara yang lebih muda. Selain itu kelahiran bayi juga diiring keluarnya darah dan gumpalan-gumpalan daging. Jadi saudara empat yang dimaksud terdiri dari air ketuban, darah, daging, dan plasenta atau dalam bahasa Jawa disebut kawah, getih, daging, ari-ari. Adapun yang dimaksud pancer adalah bayi yang lahir itu sendiri atau badan manusia yang hidup sebagai makhluk sempurna ini. Di dalam pertunjukan wayang sedulur papat lima pancer ini disimbulkan dengan ksatriya tampan yang selalu diiring oleh empat abdinya yang disebut Panakawan, yakni Arjuna yang diiring Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong.

Orang Jawa berbicara tentang kosmos otomatis meyinggung tentang hakikat kekuasaan Tuhan. Jadi manusia, kosmos, dan Tuhan adalah suatu kesatuan yang mutlak tidak dapat dipisahkan. Mengenai korelasi manusia dan kosmos, serta Tuhan ini Louis Leahy (2002) berpendapat bahwa, kita megenal Tuhan secara positif dengan memberi-Nya beberapa sifat yang kita ketahui, misalnya sifat ada, sifat baik, sifat pengertian. Akan tetapi sifat-sifat yang kita ketahui itu selalu terbatas. Cara kita sendiri untuk mengetahui telah membuat kita tidak mampu untuk melukiskan suatu kesempurnaan yang tak terbatas. Oleh sebab itu di dalam kehidupan sehari-hari, setiap gagasan kita dikaitkan dengan suatu “representasi”, yaitu dengan suatu gambaran materiil dari suatu obyek yang diberikan oleh panca indera. Kebergantungan ekstrinsik terhadap materi ini membuat pengetahuan manusia secara hakiki terikat pada dunia dan tidak sesuai untuk menangkap realitas Ilahi secara memadai. Oleh sebab itu manusia harus menggunakan istilah-istilah negatif pada waktu berusaha memikir atau membahas perihal Tuhan. Ia sungguh berbeda dengan pengalaman manusia sehari-hari. Ia bersifat tak terbatas, tidak bersebab, dan tidak berakhir. Malahan dapat dikatakan bahwa Dia tidak bersifat baik, tidak berakal, namun dalam hal ini manusia harus berhati-hati, karena jikalau mengingkari bahwa Tuhan adalah baik dan berakal, bukan maksud kita bahwa Dia tidak mempunyai sifat-sifat itu, kecuali hanya bahwa Dia bukan memilikinya dengan cara terbatas yang terkandung di dalam konsep-konsep manusiawi. Dengan demikian, maka telah jelas bahwa setiap kali manusia menggunakan salah satu konsep mengenai diri Tuhan, mereka harus memperbaikinya, dengan meniadakan sifat terbatas dan materiil yang hakiki itu. .

C. Ajaran Kepemimpinan dan Mengenal Lingkungan.

Lakon Wahyu Makutharama merupakan salah satu lakon populer dalam pertunjukan wayang. Lakon ini pada hakikatnya adalah ajaran kepemimpinan yang mentauladani sifat-sifat delapan anasir alam semesta, yang disebut Hastha-Brata. Ajaran ini merupakan jalan pemahaman kosmologis menuju ”kemanunggalan” antara jagad cilik (alam individu) dan jagad gedhé (alam semesta). Barang siapa dapat melaksanakan delapan jalan utama tentang alam semesta akan disebut raja, sebaliknya manusia yang tidak dapat menjalankan delapan jalan utama itu akan disebut raja tak bermahkota. Seperti yang disampaikan oleh Nartasabda, wejangan Hastha Brata dari Begawan Kesawasidhi yang diberikan kepada Arjuna. Hastha Brata berupa delapan ajaran yang mentauladani watak alam, yang terdiri atas: (1) surya atau matahari, (2) candra atau bulan, (3) kartika atau bintang, (4) himanda atau awan, (5) kisma atau bumi, (6) dahana atau api (7) tirta atau air, dan (8) samirana atau angin. Simbol-simbol tersebut bukanlah semata-mata merupakan lambang sebagai ketauladanan watak saja, akan tetapi juga mengandung nilai pendidikan untuk memahami sifat-sifat dari tiap-tiap unsur alam itu, sehingga memberikan pemahaman bagi manusia betapa pentingnya keberadaan semua unsur alam itu bagi kehidupannya. Dengan demikian manusia tidak memperlakukan alam ini secara semena-mena. Adapun Hastha Brata itu jika ditinjau dari aspek kosmologi dapat diuraikan sebagai berikut.

1) Watak Surya
Matahari memiliki daya kekuatan menyinari alam semesta. Dengan adanya matahari, segala makhluk dan tumbuh-tumbuhan yang ada di bumi dapat hidup, tidak memandang besar kecil, tinggi rendah, baik dan buruk, semua mendapat sinar matahari. Matahari menyinari samodera, air samodera menguap menjadi awan, di angkasa awan mencair manjadi air hujan. Jatuhnya air hujan ke bumi, menjadikan bumi subur dan segala sesuatu yang tumbuh di bumi menjadi subur. Di dalam alam individu (kosmis) manusia juga memiliki daya semangat yang didorong oleh kekuatan nafsu dan kehendak dalam hidup manusia. Semangat dalam jiwa manusia ini mempunyai peran sama seperti matahari dalam dunia makro. Ketika manusia masih memiliki daya semangat yang besar, akan selalu memanfaatkan hidupnya untuk mencapai segala sesuatu yang diinginkannya. Semangat manusia itu akan menyinari semua unsur biologis yang berhubungan dengan kehendak, cita-cita, ide, dan pikiran, sehingga semua unsur itu akan bergerak secara terus menerus sesuai dengan peranannya dalam kehidupan ini. Tetapi apabila semangat itu padam, maka semua unsur itu tidak akan bergerak lagi, artinya hidup manusia ini tidak berguna lagi. Maka seorang pemimpin bagsa, selain perlu mentauladani sifat matahari, harus memahami pula kedudukan matahari itu dalam keteraturan semesta. Dengan memahami kedudukan matahari di dunia ini, maka manusia akan menyadari betapa pentingnya matahari ini bagi kehidupan semesta, atas kesadaran itu tentunya manusia akan tersentuh nuraninya untuk selalu menjaga segala perbuatannya yang sekiranya akan mengganggu kelestarian alam. Misalnya langkah-langkah riil yang dilakukan oleh orang-orang Amerika tentang pencegahan green haouse effect, larangan tentang seeking corral, dan pemerintah Indonesia sekarang juga melarang perusahaan-perusahaan besar menggunakan bahan-bahan kimia yang berakibat merusak lapisan ozon, dan lain sebagainya.

2) Watak Candra
Bulan memantulkan cahaya karena mendapat sinar dari matahari, cahaya itu memantul ke bumi menerangi di waktu malam hari. Cahaya bulan memiliki daya sejuk dan menenteramkan hati yang memandangnya, maka bulan dapat dikatakan sebagai lentera kehidupan. Bagi orang Jawa, Rembulan juga digunakan sebagai pertanda waktu (penanggalan), rotasi bulan mengitari bumi selama tiga puluh hari dalam satu bulan. Di lihat dari bentuk penampilan bulan dalam satu bulan, orang Jawa mengelompokkan tampilan bulan itu dalam tiga tahap, sepuluh hari pertama disebut wulan tumanggal, purnamasidhi, dan panglong atau pangreman. Hal ini dapat dipahami sebagai suatu perlambang dalam kehidupan manusia, bahwa kehidupan ini semua selalu lahir dari kecil. Dalam perjalanan ruang dan waktu manusia berkembang menjadi besar, dan suatu saat mengalami puncak kesuksesan dalam hidupnya. Tetapi manusia yang sukses itu tidak akan selamanya dapat menikmatinya, karena usia manusia terbatas, jasmani manusia dapat rusak suatu saat harus kembali ke asal mulanya melalui jalan kematian.

3) Watak Bintang (Kartika)
Bintang menjadi simbol panutan dan keindahan. Orang Jawa sejak dulu telah mengenal ilmu falak atau astronomi, yaitu ilmu tentang posisi, gerak, struktur, dan perkembangan benda-benda di langit, serta sistem-sistemnya (Bagus, 2005: 91). Nenek moyang orang Jawa hidup sebagai pelaut, maka bintang menjadi petunjuk arah yang utama. Bintang-bintang yang dianggap sebagai petunjuk itu diberi nama-nama dalam bahasa Jawa sesuai dengan kelompok dan bentuk posisinya. Misalnya: lintang luku, yaitu kelompok bintang yang posisinya membentuk luku atau bajak; lintang gubug pèncèng, yakni kelompok bintang yang posisinya membentuk rumah reot; lintang jaka bèlèk, yaitu bintang yang cahayanya tidak terang bagaikan mata yang sedang sakit; lintang banyak angrem, ialah kelompok bintang yang posisinya seperti angsa sedang mengeram; lintang panjer rahina, yaitu bintang yang munculnya pagi hari di sebelah timur; lintang kemukus yaitu bintang berekor (commet) yang muncul pada saat-saat tertentu saja, bintang ini dipandang sebagai pertanda buruk; lintang Bhimasakti atau galaksi, yaitu kelompok bintang yang membentuk tubuh wayang Bhima, kakinya sedang digigit naga. Bintang ini apabila posisinya berada di tengah-tengah langit, menjadi pertanda waktu tengah malam. Gerak dan posisi semua bintang tersebut selalu diikuti oleh masyarakat Jawa tempo dulu, karena perjalanan bintang-bintang itu ada hubungannya dengan pergantian musim atau pranata mangsa. Maka bagi para nelayan yang akan melaut atau pun para petani yang akan bercocok tanam selalu mengikuti perjalanan bintang-bintang tersebut, agar mendapatkan hasil panen yang memuaskan.

Selain itu, orang Jawa juga mengenal horoskup. Nama-nama bintang digunakan sebagai lambang meramalkan watak orang dilihat dari hari kelahiranya. Hal ini dalam ngilmu Jawi disebut Palintangan. Watak orang dapat dibaca menurut bintangnya, adapun bintang itu dapat diketahui melalui hari dan pasaran kelahirannya. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa bintang merupakan simbol yang mecerminkan perwatakan atau sifat-sifat tiap-tiap manusia. Berbagai bintang di langit dipandang sebagai sejumlah perwatakan manusia di dunia yang selalu berbeda satu dan lainnya.

Orang Jawa juga telah mengenal astrologi, yaitu ilmu meramalkan sesuatu yang akan terjadi berdasarkan bintang-bintang. Astrologi ini dalam budaya Jawa lebih dikenal dengan istilah Pawukon, berasal dari kata Wuku. Pengetahuan ini diilkhami oleh mitos Jawa yang sangat populer yaitu mitos Watugunung. Konon Prabu Watugunung adalah raja Gilingwesi sangat sakti mandraguna, memiliki dua orang istri bernama Dewi Sinta dan Dewi Landhep, menurunkan anak sejumlah dua puluh tujuh orang semuanya laki-laki. Watugunung bersama keluarganya itu setelah gugur dalam peperangan melawan Dewa Wisnu, oleh Sang Hyang Pramesthi Guru diijinkan suksma mereka tinggal di surga. Suksma Watugunung dan keluarganya itu yang selanjutya disebut sebagai wuku.

4) Watak Awan (Himanda )

Awan dipandang sebagai lambang watak adil. Awan adalah uap air yang berasal dari tempat yang rendah seperti laut, sungai, rawa, dan lembah-lembah. Disebabkan oleh terik matahari, air menguap menjadi awan. Gumpalan-gumpalan awan itu dibawa oleh angin membubung ke angkasa. Di angkasa gumpalan-gumpalan awan itu menyatu dengan lainnya hingga mampu menutup angkasa yang terang menjadi gelap gulita. Akan tetapi ketika awan itu mencapai ketinggian tertentu dan suhu dingin tertentu, akan mencair dan menjadi air hujan yang akhirnya jatuh kembali ke bumi serta menyejukkan semua kehidupan di bumi. Oleh karena itu seorang pemimpin perlu memahami sifat-sifat awan, bahwa sesungguhnya tidak ada keberhasilan dalam kehidupan ini yang dicapai secara tiba-tiba. Setiap manusia perlu mengingat asal-usul dan riwayatnya, sehingga pada saat menghadapi segala sesuatu yang terjadi pada dirinya akan mudah selalu introspeksi. Ketika ia menghadapi kesusahan tidak putus asa, dan ketika hidupnya sukses tidak lupa daratan. Sekarang banyak dijumpai figur-figur pemimpin yang senang mengumbar janji, pada hal janji itu hanyalah sekedar janji yang tidak pernah ada realisasinya. Ini merupakan salah satu gejala krisis moral, karena manusia didorong oleh kehendak yang tidak disertai ketajaman nuraninya. Manusia cenderung berpikir prakmatis, sehingga buta terhadap nilai-nilai filosofis. Dengan memahami sifat-sifat awan ini, paling tidak manusia akan memiliki watak bijaksana; jika menjadi seorang pemimpin bangsa akan berwatak adil paramarta, sebagaimana awan ketika menjadi air hujan menyirami bumi seisinya.

5) Watak Bumi

Bumi adalah tempat berpijak semua makhluk yang ada di atasnya, manusia, binatang, tumbuh-tumbuhan, bahkan segala sumber kekayaan alam terkandung di dalamnya. Meskipun bumi ini diinjak-injak oleh manusia setiap hari, dicangkul para petani, bahkan digali, dikeduk, diambil hasil tambangnya, tetapi bumi tidak pernah mengeluh. Bumi selalu memberikan kebahagiaan kepada semua makhluk yang menempatinya. Contoh: para petani yang rajin mengolah tanah, bercocok tanam, mereka akan menuai buah atau hasil tanamannya yang berlipat ganda dari biji atau bibit yang ditanam. Para binatang mendapatkan makanannya berupa rumput, ubi-ubian, biji-bijian dan sebagainya berkat kesuburan bumi. Tumbuh-tumbuhan dapat tumbuh subur dan berkembang biak karena kesuburan bumi, bahkan segala kebutuhan manusia dan makhluk-makhluk lainnya telah tersedia di bumi ini. Bumi menerima sinar matahari dan jatuhnya air hujan, mengakibatkan segala macam tumbuh-tumbuhan dapat tumbuh dengan subur, dan semua itu untuk memenuhi kebutuhan manusia dan semua makhluk yang membutuhkannya. Bumi tidak pernah meminta imbalan berupa apapun kepada manusia ataupun makhluk-makhluk lain yang memanfaatkan jasanya. Meskipun demikian, bukan berarti manusia sebagai makhluk berpikir bebas berbuat apa saja asal terpenuhi kebutuhannya, dengan tanpa memperhitungkan kelestarian bumi. Perlunya memahami watak bumi tidak sekedar mentauladani secara simbolik, akan tetapi manusia perlu memahami watak-watak bumi ini agar dapat mengerti bagaimana mensikapi dan memperlakukan bumi ini agar selalu terjaga keseimbangan dan keserasian dalam hidup bersama secara tertib dan damai. Dengan demikian manusia akan terhindar dari terjadinya berbagai bencana di bumi yang merupakan akibat dari perbuatan manusia sendiri.

6) Watak Api (Dahana)

Api merupakan salah satu anasir alam yang memiliki daya panas. Energi api dapat digunakan untuk melebur apa saja, bergantung yang memanfaatkan. Jika api itu dimanfaatkan secara positif, akan membuahkan hasil yang positif pula. Misalnya, api digunakan untuk membakar besi hingga meleleh, besi itu dijadikan pisau, atau pun peralatan pertanian, berguna untuk mengolah tanah, bercocok tanam. Api digunakan untuk memasak bahan makanan, menghasilkan masakan yang menjadi sehat untuk dimakan. Api digunakan untuk melehkan logam mulia, menghasilkan perhiasan, dan sebagainya. Akan tetapi sebaliknya, apabila api itu digunakan untuk hal-hal negatif, kemungkinan akan merusak dan merugikan kehidupan ini. Misalkan: api untuk membakar rumah, membakar hutan, membakar pasar, dan sebagainya, jelas hal itu berakibat merugikan bagi kehidupan masyarakat. Ini merupakan simbol semangat yang ada dalam diri manusia, semangat itu jika diarahkan kepada hal-hal yang positif niscaya akan membuahkan hasil yang maslahah bagi kehidupan. Sebaliknya jika semangat itu tidak dikendalikan, cenderung mengarah kepada hal-hal negatif, pasti akan merugikan bagi kehidupan, baik diri sendiri maupun orang lain. Api membara selalu dalam posisi tegak dan berpijar ke atas, ini merupakan simbol sifat tegas dalam menegakkan keadilan. Sebagai pemimpin hendaknya bersikap seperti bara api, selalu bersemangat, bersikap tegas dalam menegakkan keadilan. Tanpa pandang bulu, siapa saja yang menjadi penghalang dan perusuh negara harus ditumpas, yang berbuat salah harus dijatuhi hukuman sesuai dengan undang-undang yang berlaku. sebaliknya bagi siapa saja yang patuh kepada peraturan negara harus diayomi.

7) Watak Air (Banyu)

Air adalah anasir alam yang selalu menjadi sarana kehidupan. Di mana-mana ada air di situlah ada kehidupan. Meskipun demikian air tidak selalu memiliki sifat ramah, suatu ketika juga menunjukkan sifat kejam. Air di laut menghidupi segala macam isi lautan, dari makhluk hidup yang paling kecil sampai yang paling besar hidup karena air. Manusia dan segala macam binatang di daratan, serta tumbuh-tumbuhan yang menancap di muka bumi, semuanya membutuhkan air. Begitu pula tumbuh-tumbuhan yang ada di atas bukit, di pucuk gunung hidup karena air. Akan tetapi suatu ketika air juga dapat membahayakan; air laut meluap menimbulkan tsunami. Ketika manusia memperlakukan air secara proporsional, mungkin tidak akan terjadi hal-hal yang membahayakan. Akan tetapi ketika manusia memperlakukan lingkungan tidak sesuai dengan aturan atau norma ekosistem yang berlaku, kemungkinan akan berakibat fatal. Perubahan sifat-sifat hakiki air itu sangat dipengaruhi oleh perilaku manusia. Tetapi pada hakikatnya air bersifat rata, di mana ada tempat rendah selalu terisi oleh air sesuai dengan luas dan kedalamannya. Seorang pemimpin hendaknya dapat menjamin kesejahteraan rakyatnya secara adil, pegertian adil dalam hal ini adalah proporsional, sesuai dengan kemampuan, kedudukan, dan beban kebutuhan yang harus disandang oleh rakyatnya.

Begitulah pemahaman tentang sifat air yang dimaksud dalam Hastha Brata yang diungkapkan melalui wejangan Kesawasidhi terhadap Arjuna. Air menjadi sumber penghidupan. Yang dimaksud penghidupan dalam hal ini tidak hanya bagi makhluk manusia, tetapi mencakup segala makhluk termasuk binatang dan tumbuhan. Jadi seorang pemimpin harus dapat memberi penghidupan kepada siapa saja yang mempunyai hak untuk dihidupi (Nartasabda, Kusuma Rec. : 8A).

 8) Watak Angin (Samirana)

Angin adalah anasir alam yang selalu menelusuri berbagai ruang dan waktu, yang sempit, yang luas, yang tinggi, yang rendah, di puncak gunung, di dasar lautan, baik di waktu siang maupun malam, semuanya dilalui oleh angin. Hal ini sesuai dengan pandangan Jawa bahwa pemimpin harus dapat manjing ajur-ajèr, artinya harus bersifat “luwes” atau fleksible dalam bergaul atau srawung di dalam masyarakat. Seorang pemimpin harus dapat menyelami segala keadaan lingkungan di sekitarnya, cara memperhatikan rakyatnya tidak membeda-bedakan derajat, pangkat dan golongan, serta tempat tinggal, semuanya dapat merasakan pancaran kasih sayang pemimpinnya. Selain itu seorang pemimpin harus bersikap empan-papan, artinya selalu dapat menyesuaikan diri dengan mempertimbangkan situasi dan kondisi yang dihadapi. Ketika menjalankan kedinasan seorang pemimpin harus bersikap disiplin sesuai dengan kewajiban kedinasan. Ketika di rumah, seorang pemimpin harus menjadi pengayom keluarga dan suritauladan masyarakat sekitarnya sebagai seorang penduduk masyarakat yang baik, jangan sampai terjadi urusan kedinasan dibawa-bawa ke keluarga ataupun masyarakat. Dalam pandangan Jawa dikatakan mbédakaké pribadi lan makarti.

Sebagaimana disampaikan Nartasabda dalam wejangan Hastha Brata terakhir, bahwa angin sebagai tauladan seorang pemimpin harus berwatak supel dalam bergaul. Oleh karena rakyat yang dipimpin itu terdiri dari bermacam-macam golongan atau kasta, ada yang kasta Brahmana, Kasta Waisya, dan kasta Sudra, yang semuanya telah berada dalam golongannya masing-masing, para para pemimpin harus mampu menyelami mereka dengan sikap yang menyenangkan (karya nak tyasing sesama). Para Brahmana akan tenang bersemadi jika merasa tentram hatinya, para waisya akan tekun bekerja jika dilindungi ketentraman, begitu pula para sudra akan senang hatinya jika merasa tenteram hidupnya (Kusuma Rec.: 8A).

D. Kesimpulan

Kehidupan manusia dengan keberadaan dunia semesta ini kenyataannya tidak dapat dipisah-pisahkan atau pun terlalu dibedakan, karena keduanya memiliki hubungan timbal balik yang sangat erat. Hubungan antara manusia dan dunia ini didasarkan atas beberapa keyataan dalam bentuk kesatuan. Pertama adalah kesatuan objektif. Manusia tidak hanya merupakan bagian dari dunia semata. Pribadi manusia hanya dalam hubunganya dengan manusia lain dan dunia pada umumnya; sebaliknya dunia hanya didapatkan dalam hubunganya dengan manusia. Refleksi kongkrit dan menyeluruh atas individu manusia juga merupakan refleksi atas dunia; demikian pula sebaliknya. Maka sangat jelas bahwa dunia tidak mungkin dipahami tanpa adanya manusia, demikian juga manusia tidak mungkin tanpa dunia. Manusia dan dunia saling mengandung dan saling berimplikasi. Kedua adalah kesatuan formal. Refleksi manusia atas pribadinya bersama-sama dunia merupakan jalan yang mungkin satu-satunya. Hanya manusialah yang bertanya mengenai dunia, juga manusia saja yang benar-benar memiliki suatu proyek tentang dunia. Dengan demikian berarti hanya manusialah yang mempunyai hubungan dengan dunia secara sadar. Hanya di dalam diri dan melalui manusia sendiri dunia dapat disentuh secara formal sesuai hakikatnya, atau menurut mengadanya. Seumpama tidak berawal pada pengalaman manusia tentang dunia sendiri, maka filsafat membuat anomali yang tanpa dasar. Tanpa pengalaman sadar itu, dunia hanya didekati dari luar, tidak ada korelasi yang dekat, dan hanya akan menghasilkan pengetahuan yang berciri empiris semata. Jadi hanyalah refleksi atas otonomi-dalam-korelasi melalui manusia dapat memberikan pandangan tentang dunia secara hakiki.

DAFTAR ACUAN

Pustaka

Adrongi, Kosmologi/Filsafat Alam Semesta. Kebumen: CV. Bintang Pelajar,
1986.

Bakker, Anton, Kosmologi & Ekologi Filsafat Tentang Kosmos Sebagai Rumahtangga Manusia. Yogyakarta: Kanisius, 1995.

Ciptopawiro, Abdullah , Filsafat Jawa. Jakarta: Balai Pustaka, 1986.

Hardiyanti Rukmana, Butir-Butir Budaya Jawa Hanggayuh Kasampurnaning Hurip Berbudi Bawaleksana Ngudi Sejatinig Becik. Jakarta: Yayasan Purna Bakti Pertiwi, 1990.

Hariwijaya, 2.500 Kata Bijak dari Jawa. Jakarta: Setia Kawan, 2005.
Harsaja, Siswa, Pakem Makutarama. Jogjakarta: Pesat, 1954.

Hazim, Amir, Nilai-Nilai Etis Wayang. Jakarta: Pustaka Sinar harapan, 1997.

Hudoyo, Suryo, Serat Bagawadgita. Surabaya: Djojo Bojo, 1990.

Jasadipura, R.Ng., ”Serat Rama”. Babon Saking Koninklik Bataviaasch Genootschap Van Kunsten En Wetenschappen, t.th.

Kats, J., Wayang Purwa. Dordrecht-Holland/Cinnaminson USA: Foris Publication. Translasi K. R. T. Kartaningrat, 1984.

Kattsoff, Louis O., Elements of Philosophy. Terjemahan Soejono Soemargono.Yogyakarta: Tiara Wacana, 2004.

Kusumadiningrat, Serat Partawigena (Makutharama). Alih aksara S. Ilmi Albiladiyah. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Proyek Penerbitan Buku sastra Indonesia dan daerah, 1984.

Leahy, Louis Sj., Filsafat Ketuhanan Kontemporer. Yogyakarta: Kanisius, BMK.
Gunung Mulia, 1993.

Moedjiono, Imam, Kepemimpinan dan Keorganisasian. Yogyakarta: UII Press.

Padmasoekatja, Silsilah Wayang Purwa Mawa Carita, Jilid II. Surabaya: Citra Jaya Murti, 1992.

Pendit, S., Nyoman, Mahabharata. Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama, 2005.
_______________, Ramayana. Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama, 2006.

Poerwadarminta, W.J.S., Baoesastra Djawa. Batavia: J.B. Wolters’ Uttgevers-Maatschappu n.v., 1939.

Poespaningrat, Pramoedjoe, R.M. Nonton Wayang dari Berbagai Pakeliran. Yogyakarta: PT. BP. Kedaulatan Rakyat, 2005.

Prawiraatmadja, Ngungak Isining Serat Astha Brata. Yogyakarta: Tjabang Bagian Bahasa Djawatan Kebudayaan Kem. P.P. dan K., 1958.

Rachels, James, Filsafat Moral. Yogyakarta: Kanisius, 2004.

Scheler, Max, Nilai Etika Aksiologis, terjemahan Paulus Wahana. Yogyakarta: Kanisius, 2004.

Sastra Amidjaja, Sena, Renungan Pertunjukan Wayang Kulit. Jakarta: Kinta, 1962.

Soesilo, Ajaran Kejawen Philosofi dan Perilaku. Jakarta: Yusula, 2002.

Soetarno, Pertunjukan Wayang dan Makna Simbolik. Surakarta: STSI Press,
2005.

Susetya, Wawan., Kepemimpinan Jawa. Yogyakarta: Narasi, 2007.

Suseno, Franz Magnis, Etika Jawa: Sebuah Analisa Falsafi tentang
Kebijaksanaan Hidup Jawa. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 1996.

Warna, I Wayan, “Kakawin Ramayana I, II”. Bali: Dinas Pendidikan Dasar Propinsi Dati I, 1987.

Wignjasoetarna, Lampahan Makutarama Pedalangan Ringgit Purwa Wacucal.
Surakarta: Yayasan P.D.M.N., 1972.

Zoetmulder, Manunggaling Kawula Gusti Pantheisme dan Monisme dalam Sastra Suluk Jawa. Jogyakarta: Kanisius,1990.

Audio

Nartasabda, Wahyu Sri Makutharama. Klaten: Kusuma Record, tth.

Dec 3 2011

IMPLEMENTASI PESAN MORAL DAN BUDAYA UNTUK ANAK USIA DINI MELALUI PRODUK KREATIF PENTAS WAYANG PURWA

Oleh DR. Suyanto, S.Kar., M.A.

Abstract

This essy entitled “Implementation of Morality Impression and Culture for Children by Creative Product of Wayang Purwa Performance”. In general, Wayang performance contains Javanese culture massages and philosophical values as the way of life, morality, education, and religion. Wayang Purwa means a kind of Javanese wayang which explore the story from Mahabharata or Ramayana eppic.

Wayang does not only exist in Java or Indonesia, but also suround the world. It has been decreed and proclamed by UNESCO on 7 November 2003, that Wayang Indonesia was as a Masterpiece of the Oral and intangible Heritage of Humanity, or a Cultural Masterpeace of the World. On the one hand, it was a greate achievement for Indonesia, but on the other hand, we have a serious problem that nowadays there are not too many people in Indonesia know about wayang.

We have to think about the next, what must we do for wayang? Our generation need to understand about the wayang, becousse wayang involves many kind of phylosophy values. Wayang has also education values which useable to build up psicology’s growed of children, so that they will become good personality. By understanding of wayang’s values, they will aware how important to know about wayang story.

One of important thing is how to bring our young generation to recognize and to love toward wayang, particularly the kinds of caracteristic of Wayang Purwa. One of alternative is gives an experience as beginning as posible by thouching, whacting and doing wayang, whic according to caracteristic of children.

Key words: wayang, value, children

A. Pendahuluan

Makalah ini merupakan perasan dari penelitian Hibah Kompetensi yang dibiayai oleh Direktorat Jenderal Pendidikan Tinggi Departemen Pendidikan Nasional, sesuai dengan Surat perjanjian Pelakanaan Hibah Kompetisi Nomor: 221/SP2H/PP/DP2M/V/2008, tanggal 30 Mei 2009, yang penulis lakukan di wilayah Solo Raya; khususnya mengenai produk kreatif pentas wayang untuk anak usia sekolah SD dan SMP. Di dalam kerangka mewujudkan semboyan Solo spirit of Java, event-event budaya dan kegiatan produktif kreatif yang mengandung nilai-nilai keunikan itu perlu dipadukan sebagai bagian yang utuh dari pencitraan (branding) Solo Raya. Keragaman budaya lokal di Solo Raya layak mendapat perhatian untuk dikembangkan agar menghasilkan karya yang inovatif sehingga dapat mencerminkan keunggulan bangsa sekaligus berdampak pada pengokohan budaya lokal.

Pertunjukan wayang, terutama wayang kulit purwa, merupakan salah satu karya budaya Bangsa Indonesia khususnya nenek moyang orang Jawa yang sarat dengan nilai-nilai kehidupan, baik religi, filsafat, pendidikan (budi pekerti), dan sebagainya. Oleh karena itu tidak mengherankan apabila UNESCO memproklamirkan, bahwa wayang merupakan salah satu karya agung warisan budaya dunia non-benda (a masterpiece of oral and intangible heritage of humanity) yang perlu dilestarikan.

Pengertian non-benda dalam konteks ini adalah hal-hal yang tidak dapat diraba, yaitu tentang kandungan nilai dalam seni wayang yang luar biasa dan dihargai oleh dunia itu. Ini bukanlah semata-mata sanjungan belaka untuk membanggakan diri. Akan tetapi, itu merupakan cambuk bagi bangsa Indonesia untuk introspeksi dan melihat ke depan apa yang harus diperbuat, agar nilai-nilai yang terkandung dalam seni wayang itu menjadi lebih berarti bagi kehidupan manusia.

Ditinjau dari aspek pertunjukannya, wayang Jawa terdiri dari beberapa macam; di antaranya adalah Wayang Purwa, Wayang Gedhog, Wayang Madya, dan Wayang Wasana. Wayang purwa pada umumnya menggelarkan lakon yang bersumber pada siklus ceritera Ramayana dan Mahabharata; Wayang Gedhog bersumber pada siklus ceritera Panji; Wayang Madya besumber pada siklus ceritera Madya, yaitu ceritera mengenai tokoh-tokoh keturunan Pandawa setelah raja Parikesit pada akhir zaman kerajaan Hastina. Wayang Wasana adalah pertunjukan wayang yang mengambil ceritera dari kisah-kisah kerakyatan dan sejarah; pertunjukannya berupa wayang suluh, wayang kancil, wayang Pancasila, wayang perjuangan, dan sebaginya. Adapun yang dimaksud wayang dalam penelitian ini adalah pertunjukan wayang kulit yang juga lazim disebut Wayang Purwa.

B. Pesan Moral dan Budaya dalam Wayang

Sebagaimana dinyatakan oleh Susilo (2000: 74) bahwa, wayang secara tradisional adalah intisari kebudayaan masyarakat Jawa yang merupakan warisan turun-tumurun, dan secara konvensional telah diakui bahwa ceritera dan karakter tokoh-tokoh wayang itu merupakan cerminan inti dan tujuan hidup manusia. Penggambarannya sedemikian halus, penuh dengan simbol-simbol (pralambang dan pasemon) sehingga tidak setiap orang dapat menangkap pesan atau nilai-nilai yang ada di dalamnya. Kehalusan wayang merupakan kehalusan yang sarat dengan misteri. Hanya orang-orang yang telah mencapai tingkatan batin tertentu saja yang mampu menangkap inti sari dari pertunjukan wayang.

Wayang pada hakikatnya adalah simbol dari kehidupan manusia yang bersifat kerokhanian. Sebagai kesenian klasik tradisional, wayang mengandung suatu ajaran yang bersinggungan dengan hakikat manusia secara mendasar. Di antaranya ialah ajaran moral yang mencakup moral pribadi, moral sosial, dan moral raligius (Nugroho, 2005: 11). Pertunjukan wayang menggelarkan secara luas mengenai hakikat kehidupan manusia dan segala di sekitarnya serta rahasia hidup beserta kehidupan manusia. Melalui pertunjukan wayang manusia diseyogyakan merenungkan hidup dan kehidupan ini utamanya mengenai kehidupan pribadi yang berhubungan dengan sangkan paraning dumadi dan apa yang dapat dilakukan dalam menghadapi kehidupan di dunia yang tidak lama ini.
Anderson (1996) berpendapat bahwa, wayang sebagaimana “sistem” etika dan metafisika yang lain, mempunyai pretensi untuk membeberkan pengertian tentang alam semesta.

Kendatipun sebagian ceritera berdasarkan epos Ramayana dan Mahabharata dari India, tetapi mitologi wayang Jawa merupakan upaya dalam kerangka menyelidiki posisi eksistensial orang Jawa secara puitis, korelasinya dengan tatanan alam kodrati dan adikodrati, dengan orang lain dan dengan dirinya sendiri. Sebagaimana diutarakan oleh Rajagopalachari (dalam Murtanto, 2009: 9) bahwa mitologi merupakan bagian integral dari “agama”. Mitologi adalah bagian mendasar bagi suatu agama dan kebudayaan nasioal, sebagai kulit dan kerangka yang melestarikan sari dan cita rasa susatu agama dan bangsa. Pengertian bentuk sama mendasarnya dengan isi. Orang tidak dapat memeras agama dan menyarikan isinya dalam dirinya sendiri. Jika itu terjadi, maka agama tidak akan berguna dan tidak akan bertahan lama. Setiap kebudayaan besar membutuhkan mitologi dan tokoh-tokoh suci sebagai fondasi spiritual yang stabil, serta sebagai inspirasi dan pembimbing guna memberi pencerahan bagi kehidupan.

Bagi orang-orang di zaman moderen yang beranggapan dirinya sebagai manusia serba ilmiah dan serba rasional, tentu saja memandang wayang sebagai suatu yang tidak rasional dan tidak masuk akal, karena wayang hanyalah dongeng, khayalan dan mitos belaka. Memang mitos dalam dunia pewayangan merupakan simbol-simbol yang mampu memukau dan membangunkan daya irrasional, serta menggetarkan jiwa manusia. Jika diamati secara cermat dan dihayati dengan sungguh-sungguh, pertunjukan wayang mengandung kajian filsafati sekaligus mistik. Istilah mistik dalam hal ini tidak identik dengan klenik dan takhayul sebagaimana kebanyakan orang memberi pengertian. Akan tetapi mistik yang berasal dari kata Yunani mistikos, yang berarti “misteri” atau “rahasia”. Jadi yang dimaksud mistik dalam hal ini adalah hal-hal rahasia yang berkait dengan keyakinan, bahwa dalam kehidupan ini manusia dapat mengalami kesatuan transendental dengan yang Maha Kuasa, dengan melalui meditasi (Susilo, 2000: 74-75).

Pendapat Sarsita yang dikutib oleh Sena Sastra Amidjaja. (1964) menyatakan bahwa, setiap pertunjukan wayang kulit pada dasarnya merupakan lambang perjuangan batin, dalam berkompetisi, antara prinsip baik dan prinsip buruk di dalam kehidupan manusia pada umumnya, atau dengan istilah lain antara mistik dan magi. Pertujukan wayang kulit terdiri dari berbagai adegan yang saling berhubungan erat antara satu dengan lainnya. Masing-masing adegan melambangkan fase tertentu dari kehidupan manusia, dan keberadaan fase-fase itu bersifat abadi. Akan tetapi dengan sengaja ataupun tidak hal itu selalu diselubungi dengan kabut mistik, agama, buah fantasi penciptanya, yang kemungkinan sangat tebal keberadaannya. Apabila dianalisis secara seksama perbandingan itu akan nampak nyata. Oleh karena itu hampir senantiasa kembali dapat ditemukan unsur-unsur secara terurai yang membentuk susunan ketasawufan sepanjang waktu itu.

Penulis pada dasarnya setuju dengan pendapat-pendapat tersebut di depan, akan tetapi ada hal-hal yang perlu dipertimbangkan dalam memberikan makna pertunjukan wayang. Sebagai seni pertunjukan, wayang tidak dapat lepas dari hakikat pertunjukan itu sendiri, di antaranya selain mengandung aspek filsafati yang berupa nilai-nlai ajaran hidup, juga terdapat kesan-kesan hiburan semata. Hal ini lazim disebut oleh masyarakat Jawa bahwa, wayang selain sebagai tontonan juga menjadi tuntunan. Sejauh mana orang memberikan makna terhadap pertunjukan wayang itu sesungguhnya bergantung pada pemahaman dan kepentingan tiap-tiap individu terhadap wayang itu.

Keindahan dalam seni pertunjukan wayang meliputi seluruh kandungan nilai yang tersirat di dalamnya. Maka pengertian indah dalam pertunjukan wayang mempunyai lingkup pengertian sangat luas. Indah tidak berarti hanya tampilan tokoh wayang yang bagus, halus, rumit, berwarna-warni; atau suara gamelan yang mengalun disertai nyanyian swarawati yang merdu saja, tetapi hal yang lebih penting dari pada itu adalah pesan-pesan yang disampaikan oleh dalang dalam bentuk sajian secara utuh, baik ungkapan tentang kebenaran, kejahatan, kegembiraan, maupun kesusahan, yang mampu menyentuh hati para penonton atau penggemarnya. Itulah yang dimaksud keindahan dalam seni pertunjukan.

Sebagaimana konsep estetika pedalangan menurut Najawirangka (1960: 1: 57) seorang guru dalang di keraton Surakarta pada masa itu, bahwa keindahan dalam seni pertunjukan wayang itu ditentukan oleh penguasaan pengetahuan (kawruh) yang dikemas dalam sepuluh istilah sebagai berikut: (1) Regu, artinya pada waktu sore tampak berwiba; (2) Greget, artinya pada saat suasana marah berkesan sunguh-sungguh; (3) Sem, maksudnya romantis; (4) Nges, pada adegan sedih dapat menyentuh hati penonton; (5) Renggep, artinya selalu semangat; (6) Antawacana, artinya wacana dalang sesuai dengan suasana atau karakter wayang yang ditampilkan; (7) Cucut, artinya lucu atau jenaka, mampu membuat penonton tertawa segar; (8) Unggah-ungguh, artinya dalang menguasai kaidah-kaidah tata krama pakeliran misalnya: penerapan tata bahasa, silsilah, tanceban wayang, dan sebagainya; (9) Tutuk, artinya dalang memiliki artikulasi wacana jelas; (10) Trampil, artinya trampil dalam memainkan wayang, menggubah ceritera, menyingkat, mengulur, menguasai berbagai unsur garap pakeliran, dan pengethuan lain-lain yang berhubungan dengan keperluan mendalang.

Sebagaimana telah dinyatakan oleh UNESCO (2004), bahwa wayang merupakan salah satu karya agung warisan budaya dunia non benda, secara sosiokultural telah melekat dalam keyakinan masyarakatnya. Jenis wayang yang berkembang di daerah Surakarta cukup beragam, akan tetapi pengembangan bentuk kekaryaan pentas yang secara khusus dikemas untuk pembelajaran anak-anak usia sekolah dasar dan menengah belum ada data konkret yang tertata. Meskipun sering diselenggarakan festival dalang anak-anak sewilayah Solo Raya, sebagaimana yang diselenggarakan oleh Taman Budaya Surakarta (TBS), akan tetapi belum tersedia bentuk naskah pedalangan yang memang dikemas untuk keperluan pentas anak-anak sekolah. Demikian pula boneka wayang yang disediakan oleh pengrajin wayang, hingga sekarang belum ada pengrajin yang membuat wayang yang khusus untuk keperluan pentas khusus bagi anak-anak seusia sekolah, kekaryaan mereka pada umumnya masih tidak beranjak dari konvensi yang ada dan bergantung pada pesanan para pelanggannya saja belum ada pemberdayaan secara optimal.

Oleh karena itu para pengrajin yang berpotensi itu tidak pernah menghadapi tantangan untuk mengembangkan kreatifitasnya. Demikian pula seniman dalang sebagai pelaku pertunjukan wayang kulit, secara kuantitas cukup banyak dan berpotensi, tetapi belum diberdayakan secara optimal dalam kerangka pengembangan karya wisata seni dan peningkatan ekonomi kreatif. Berpijak dari fenomena itu, potensi budaya tradisi wayang, baik dalam bentuk tradisi maupun non tradisi perlu dikembangkan sebagai model pengembangan industri kreatif dalam bentuk seni pentas wayang berbasis anak sekolah. Hal ini penting dilakukan dalam rangka menghadapi tantangan ekonomi kreatif serta menjaga kekokohan budaya lokal khususnya keberlangsungan seni pentas wayang kulit.

Kemajuan peradapan masyarakat yang berpacu dengan perkembangan budaya tehnologi dan tuntutan ekonomi kreatif, perlu disikapi secara dini dengan mengelola perkembangan usia anak di masa-masa awal pertumbuhan intelegensinya. Derasnya pengaruh budaya global tidak perlu lagi menjadi alasan tergesernya kebudayaan lokal, karena sumua itu bergantung pada usaha dan kemampuan kita untuk mengelola. Perhatian dari berbagai pihak menjadi sangat penting dalam hal ini, terutama pihak-pihak yang berkompeten dalam pemerintahan. Semua ragam dan jenis seni budaya yang ada di negeri ini adalah milik bangsa Indonesia, sudah barang tentu kita yang harus memperhatikan, mencintai dan memeliharanya. Moto ataupun semboyan tentang pelestarian budaya tidaklah cukup diucapkan oleh para pejabat tinggi ketika memberi sambutan dalam suatu kongres budaya ataupun para seniman ketika berdemonstrasi, yang lebih penting perlu adanya langkah-langkah riel yang harus dilakukan.

Anak adalah calon generasi penerus yang merupakan aset utama dalam pelestarian dan pengembangan budaya bangsa ini. Daya pikir anak ibarat kertas putih yang belum ada tulisannya, kelak anak-anak kita akan menjadi apa saja sesungguhnya salah satu aspek yang menentukan adalah cara kita mendidik sejak awal. Anak-anak usia sekolah SD/SMP adalah usia dini yang kemungkinan besar relatif mudah dididik dan diarahkan kepada suatu objek yang dipandang menarik. Anak-anak seusia ini belum banyak mengenal apa yang ada di sekitarnya. Mereka akan mudah tertarik pada sesuatu yang dirasa lebih dekat dengan dunia mereka, baik bentuk, karakter maupun nilai yang dikandung oleh suatu objek tertentu.

Wayang kulit purwa merupakan produk kreatifitas seni yang mengandung nilai estetika dan etika sangat tinggi, pada umumnya pertunjukan wayang bukan untuk konsumsi dunia anak melainkan untuk orang dewasa. Akan tetapi wayang purwa juga mengandung nilai-nilai yang dipandang penting untuk membangun pertumbuhan kepribadian anak, karena di dalam pewayangan itu banyak simbol-simbol ketauladanan yang mencerminkan nilai-nilai yang maslahat bagi kehidupan. Nilai-nilai inilah yang perlu dilestarikan dan dikenalkan sejak dini kepada anak-anak kita, dalam rangka membentuk kepribadinnya sebagai bangsa timur. Yang perlu menjadi pemikiran adalah bagaimana anak-anak kita mencintai seni pertunjukan wayang dan menyadari spenuh hati betapa pentingnya nilai-nilai dalam dunia pewayangan itu, serta mau menjadi pelaku tanpa ada paksaan dan pemerkosaan hak anak. Akhir-akhir ini banyak bermunculan dalang-dalang cilik yang dilombakan dengan menyajikan lakon-lakon yang tidak proporsional bagi dunia mereka, misalnya anak seusia sekolah SD menyajikan pakeliran padat lakon Ciptaning, Kangsa Lena, Anoman Duta, dan sebagainya, pada hal naskah-naskah itu garapan mahasiswa S1. Dengan demikian sangat jelas bahwa gagasan yang diungkapkan dalam karya-karya itu bukanlah produk yang berbasis anak.

C. Perlunya Model Kemasan Pertunjukan Wayang Berbasis Anak

Mengacu pada fenomena masyarakat dewasa ini, dipandang perlu adanya suatu model kemasan pertunjukan wayang berbasis anak yang juga akan menarik bagi dunia wisata anak. Kemasan itu akan memuat aspek-aspek garab yang mencakup: bentuk boneka wayang, cerita, dan bentuk pertunjukannya, yang khusus dikemas untuk keperluan pementasan seni wayang untuk anak-anak usia sekolah SD dan/atau SMP; dengan tidak merubah ataupun menghilangkan ciri khas wujud dan karakter wayang tradisional. Hal ini menjadi pertimbangan penting, karena seni wayang secara visual memiliki konvensi budaya yang sangat kuat di mata masyarakat (Jawa khususnya). Oleh karena itu pengenalan wayang bagi anak-anak merupakan pengantar mendasar untuk memahami tokoh-tokoh wayang secara dini, sehingga anak-anak itu semakin dewasa pemahaman terhadap tokoh-tokoh wayang itu semakin mendarah daging.

Tujuan penelitian ini adalah untuk menggali dan mengembangkan seni pertunjukan wayang kulit melalui pemberdayaan seniman dalang dan kriyawan wayang, serta anak-anak di sekolah dasar dan menengah, dalam kerangka pengokohan budaya wayang kulit, dan pembangunan kepribadian generasi penerus, serta peningkatan industri kreatif di wilayah Solo Raya. Untuk mencapai terget tersebut perlu kegiatan dalam waktu tiga tahun dibagi dalam 3 tahap yakni.

Pada tahap I kegiatan diarahkan pada identifikasi bentuk pertunjukan wayang kulit di wilayah Solo Raya. Kajian dilakukan dengan pendekatan eksploratif, wayang yang ada di wilayah Solo Raya sebagai objek penelitian akan diidentifikasi gaya maupun bentuk penyajiannya. Keunikan visual atau gaya wayang pada dasarnya juga terwujud karena efek dari bahan, bentuk, dan konstruksi, serta naskah lakonnya. Berdasarkan konsep tersebut maka wayang perlu dibahas untuk dirumuskan karakteristiknya.

Secara struktur wayang diidentifikasi selanjutnya akan dianalisis untuk ditemukan karakteristik yang dapat dikembangkan sebagai sumber ide pengembangan bentuk sajian berbasis anak, baik dari sisi seni rupa maupun dari seni pertunjukannya dalam upaya mendukung penanaman pesan moral pendidikan moral anak-anak usia sekolah khususnya di wilayah Solo Raya. Untuk mendukung rumusan model tersebut kajian diarahkan pula pada pendalaman pribadi anak secara biologis yang akan ditemukan karakteristik anak terkait dengan selera dan keinginan anak pada dunia hiburan dan seni. Anak merupakan calon pengguna maupun sebagai calon pelaku. Memahami informasi pengguna maupun pelaku seni penting dilakukan, dalam rangka memahami perilaku pengguna maupun pelaku seni.

Pendekatan fenomenologi memandang perilaku manusia, apa yang mereka katakan dan apa yang mereka lakukan adalah sebagai suatu produk dari bagaimana orang melakukan tafsir terhadap dunia mereka sendiri (Feldman, 1967). Dengan demikian pada penelitian ini pendekatan fenomenologis dipinjam untuk memahami makna dari berbagai peristiwa dan interaksi manusia dalam situasinya untuk menemukan karakteristik gaya hidup secara umum. Meminjam teori kepribadian dalam ilmu psikhologi yang menyatakan, bahwa untuk memahami kepribadian berarti mengenal manusia dihubungkan dengan situasi lingkungannya yang merupakan pengalaman konkrit, dari aspek yang umum sebagai manusia dan ciri-cirinya yang khas dan unik. Model yang baik adalah model atau desain yang dapat menjawab esteem needs, social needs, security needs, dan physiological needs, maka desain harus memperhatikan faktor biologi manusia. Hasil temuan tentang karakteristik anak akan menjadi informasi penting untuk perumusan media dan naskah pentas wayang kulit berbasis anak.

Kegiatan tahap II, diarahkan pada uji coba hasil rumusan model pentas wayang kulit berbasis anak. Uji coba dalam perwujudan media wayang, naskah, dan pementasan di beberapa pelaku seni pertunjukan wayang dan pengrajin benda kria atau desainer. Dengan strategi pemahaman teoritis dan drill pengrajin dilatih untuk membuat wayang kulit untuk anak; anak diajak dan dilatih menjadi dalang dan diajak mengikuti festival pentas wayang kulit purwa di Solo Raya; Mengingat kegiatan ini lebih ditekankan pada kegiatan uji coba model maka hasil kegiatan akan dianalisis untuk dievaluasi. Hasilnya akan dilakukan penyempurnaan desain dan utamanya pada strategi-strategi yang penting dipahami oleh pelaku seni wayang dan dapat diterima masyarakat. Penyempurnaan ini akan dikemas dalam sebuah buku panduan pengembangan wayang berbasis anak yang di dalamnya memuat strategi model pengembangan, contoh bentuk media, dan contoh naskah.

Tahap III, adalah tahap penghiliran hasil secara umum kepada masyarakat. Hasil temuan akan disosialisasikan melalui kegiatan pelatihan dan pendampingan di masyarakat secara luas, khususnya di Sekolah Dasar dan Sekolah Menengah serta Sanggar seni. Melalui kegiatan pelatihan dan pendampingan diharapkan minat anak terhadap seni wayang kulit berbasis anak semakin meningkat, tanpa disadari memberikan dampak pada perilaku anak karena pesan moral yang terkandung dalam wayang kulit berbasis anak. Pihak sekolah atau Dinas Pendidikan dapat menangkap posistif hasil tersebut selanjutnya dapat mempertimbangkan dalam penyusunan kurikulum Sekolah Dasar dan Sekolah Menengah.

D. Lakon Pakeliran Dalang Bocah yang pernah disajikan

Berikut ini adalah sejumlah repertoar lakon pakeliran yang disajikan oleh 41 dalang cilik peserta Temu Dalang Cilik Nusantara III 2009 di Taman Budaya Jawa Tengah di Surakarta pada tanggal 15–20 Juli 2009.

1. Pethilan adegan gara-gara dan perang samberan Gathutkaca (tanpa lakon), oleh GRM. Suryo Aryo Mustiko (Kota Surakarta).
2. Lakon “Nggeguru (Déwaruci),” oleh Rakha Alfirdaus Hikmatyar (Kabupaten Sukoharjo).
3. Lakon “Gathutkaca Jèdhi,” oleh Cendekia Ishmatuka Srihascaryasmoro (Kota Surakarta).
4. Lakon “Kangsa Léna,” oleh Pandu Condro Wicaksono (Kabupaten Grobogan).
5. Lakon “Babad Wanamarta,” oleh Pulung Wicaksana Nugraha (Kabupaten Klaten).
6. Lakon “Déwaruci,” oleh Hanang Sinardoyo (Kabupaten Klaten).
7. Pethilan adegan paséban jawi sampai dengan budhalan (tanpa lakon), oleh Pandam Aji Anggoro Putro (Kabupaten Wonogiri).
8. Lakon “Brajadenta mBaléla,” oleh Bian Diva Nurisa (Kota Surakarta).
9. Lakon “Adon-adon Rajamala,” oleh Canggih Tri Atmojo Krisno (Kabupaten Karanganyar).
10. Lakon “Wirathaparwa,” oleh Magistra Yoga Utama (Kabupaten Karanganyar).
11. Lakon “Si Jabang Tetuka,” oleh Wisnu Septiawan (Kabupaten Wonogiri).
12. Lakon “Anoman Duta,” oleh Arko Kilat Kusumaningrat (Kota Surakarta).
13. Lakon “Guwarsa–Guwarsi,” oleh Rizky Fauzyah (Kota Surakarta).
14. Lakon “Déwaruci,” oleh Guntur Gagat Tri Putranto (Kabupaten Sragen).
15. Lakon “Gathutkaca Lair,” oleh Gadhing Panjalu Wijanarko Putro (Kabupaten Sragen).
16. Lakon “Déwaruci,” oleh Bagas Priambodo (Kabupaten Pati).
17. Lakon “Babad Wanamarta,” oleh Wisnu Prilaksono (Kabupaten Pati).
18. Lakon “Kresna Duta,” oleh Adam Gifari (Kabupaten Boyolali).
19. Lakon “Palguna–Palgunadi,” oleh Pandu Gandang Sasongko (Kabupaten Sragen).
20. Lakon “Bima Bothok,” oleh Bayu Praba Prasapa Aji (Kabupaten Sleman).
21. Pethilan adegan gara-gara dan perang samberan Gathutkaca (tanpa lakon), oleh Rafael Wicaksono Hadi (Kota Surakarta).
22. Pethilan perang gagal (tanpa lakon), oleh Fakih Trisera Filardi (Kota Bekasi Barat).
23. Lakon “Banjaran Sari,” oleh Danan Wisnu Pratama (Kota Jakarta Selatan).
24. Lakon “Bima Ngaji (Déwaruci),” oleh Amar Pradhopo Zedha Beviantyo (Kabupaten Sukoharjo).
25. Lakon “Ontran-ontran Mandura,” oleh Yusstanza Razali (Kota Jakarta Selatan).
26. Lakon “Déwa Amral,” oleh Dwi Adi Nugroho (Kota Jakarta Selatan).
27. Lakon “Gandamana Tundhung,” oleh Bimo Sinung Widagdo (Kota Jakarta Barat).
28. Lakon “Bambang Sukskadi (Dadiné Pétruk Garèng),” oleh Galih Wahyu Sejati (Kabupaten Wonosobo).
29. Lakon “Wasi Jaladara,” oleh Dyo Maulana Akhirwan (Kota Jakarta).
30. Lakon “Wirathaparwa,” oleh Pramel Bagaskoro (Kota Jakarta Selatan).
31. Lakon “Babad Wisamarta,” oleh Anggit Laras Prabowo (Kabupaten Karanganyar).
32. Lakon “Rama Tambak,” oleh Anindita Nur Bagaskara (Kabupaten Wonosobo).
33. Lakon “Déwaruci,” oleh Handika Krisna Majid (Kabupaten Wonosobo).
34. Lakon “Ampak-ampak Astina (Gandamana Tundhung),” oleh Mahendra Wisnu Pradana (Kabupaten Wonosobo).
35. Pethilan perang gagal (tanpa lakon), oleh Abimanyu (Kota Bekasi Utara).
36. Pethilan adegan paséban jawi sampai dengan budhalan (tanpa lakon), oleh Sulthan Dzaky Trisnaji (Kabupaten Cilacap).
37. Lakon “Anoman Kridha,” oleh Ali Yudhistira (Kota Bekasi).
38. Lakon “Arimbaka Léna,” oleh Bima Aris Purwandaka (Kabupaten Bantul).
39. Lakon “Rama Tambak,” oleh Sihhono Wisnu Purwolaksito (Kabupaten Mojokerto).
40. Lakon “Aji Narantaka,” oleh Sindhunata Gesit Widiharto (Kota Semarang).
41. Lakon “Caru Mangan Caru,” oleh I Wayan Dian Anindya Bhaswara (Kabupaten Gianyar).

Dari 41 dalang cilik tersebut, hanya 6 anak yang menyajikan fragmen (pethilan) tanpa terbingkai oleh lakon tertentu; sedangkan 35 anak menyajikan repertoar lakon wayang kulit purwa yang menurut pengamatan peneliti bukan garapan standar untuk dunia anak. Lakon-lakon tersebut merupakan garap padat yang dikemas untuk ukuran dalang dewasa dan yang telah terampil, sehingga kesan-kesan yang memberikan pengalaman wisata budaya bagi anak tidak tercermin dalam pertunjukan tersebut.

E. Konsep Garap Wayang berbasis Anak Usia SD/SMP.

1. Bentuk pertunjukan wayang untuk anak usia sekolah SD/SMP ini masih mengacu pada nilai-nilai tradisi yang ada, serta ditekankan pada nilai-nilai rokhani yang bermanfaat bagi kemaslahatan umat manusia. Khusus untuk anak perlu ada penekanan nilai yang mendasar untuk pendewasaan anak yang diharapkan masih berakar pada budayanya. Diharapkan pada pengungkapnan nilai tersebut, berisi tentang budi pekerti dan kaedah-kaedah budaya jawa yang disesuaikan dengan tingkatan pendewasaan anak mengenai kepekaan rasanya. Hal ini dikandung maksud mengenalkan kembali tentang etika dan estetika Jawa.

2. Untuk mengungkapkan nilai-nilai tersebut, perlu dicari garapan-garapan unsur yang ada seperti, Lakon, sabet, karawitan, bahasa dan boneka wayang serta perlengkapan lain pendukunnya. Misalnya :
a. Garapan lakon. Berhubung cerita Mahabarata dan Ramayana masih sangat dikenal dan kadang masih menjadi pandangan hidup kelompok tertentu, masih relevan kita gunakan. Hanya pada bagian-bagian tertentu perlu adanya sanggit-sanggit baru yang lebih berhasil.
b. Garapan bahasa, diharapkan yang komunikatif. Hal ini dapat ditempuh dengan explorasi perbendaharaan, baik bahasa jawa maupun bahasa Indonesia, dengan mempertimbangkan bahasa yang sederhana dan puitis serta mudah ditangkap dan dimengerti secara sentuhan rasa. Pada garapan ini diusahakan penggunaan bahasa yang singkat dan padat, yang penting nilai yang terkandung tepat sasaran.
c. Garapan Sabet atau gerak wayang. Pada garapan ini selain masih bisa menggunakan repertoar yang ada juga perlu penjelajahan gerak-gerak baru, baik secara ujut langsung maupun bayangan dengan dibantu pencahayaan yang mewadahi.
d. Garapan Karawitan.
Karawitan dalam pertunjukan wayang tidak sekedar mendukung suasana adegan atau tokoh, tetapi dapat mengantarkan bahkan dapat mewujutkan karakter kedalam suasana adegan tertentu. Kadang-kadang unsur lain seperti sabet tidak akan jelas maknanya tanpa dukungan iringan. Untuk memenuhi kebutuhan tersebut dapat ditempuh sebagai berikut :

1). Menggunakan repertoar gending-gending tradisi dengan berbagai waton yang ada. Pada bagian ini ditekankan menggunakan repertoar gendhing untuk anak yang relevan.
2). Menggunakan repertoar gending dari berbagai gaya yang diminati. Seperti gaya yogyakarta, Surakarta, Banyumasan dan gaya yang lain. ( termasuk gending untuk tari dan atau jenis pertunjukan lain).
3). Menggunakan repertoar gending didasarkan pada konsep
iringan pakeliran padat.
4) Membuat gending baru. Untuk membuat gending baru, pencipta dapat membuat dengan pola bentuk gending yang sudah ada, seperti bentuk gending kethuk loro kerep, ketawang gending, ladrang, ketawang, lancaran, Sampak dan Srepeg. Dan membuat bentuk baru, seperti Gantungan, tandingan, palaran Jenggleng, dan lain sebagainya.
e. Garapan Boneka wayang. Perlu dibuat wayang baru, walaupun ornamennya masih berlandaskan pada wayang tradisi. Pada bagian ini ada dua penjelajahan, yakni :
1) Membuat wayang baru supaya dapat menghasilkan gerak
wayang yang beragam, baik secara keseluruhan maupun secara
anatomi (tidak meningalkan spesifikasi wayang tradisi yang
ada).
2). Membuat wayang ditekankan pada warna yang sesuai dengan
selera anak serta tembus bayang, serta membuat wayang ornament dan tatahannya untuk kebutuhan langsung dan bayangannya menarik bagi anak.
f. Unsur yang lain seperti Panggung wayang yang berisi Layar, lampu, hiasan tanaman dan penataan gamelan, perlu dicari format baru yang praktis dan efektif.

F. Prioritas Pengembangan Garap Pakeliran untuk Anak

Menurut teori fungsi pengamatan yang dipaparkan oleh Meumann, Stern, dan Oswald Kroh, dalam perkembangan jiwani anak, pengamatan menduduki tempat yang sangat penting. Meumann membedakan 3 fase perkembangan fungsi pengamatan, yaitu :

a) Fase sintese fartastis. Semua pengamatan atau penghayatan anak memberikan kesan – total. Hanya beberapa onderdil atau bagian saja yang bisa ditangkap jelas oleh anak. Selanjutnya, anak akan melengkapi tanggapan tersebut dengan fantasinya. Periode ini berlangsung pada usia 7-8 tahun.
b) Fase analisa, 8-9 tahun. Ciri-ciri dari macam-macam benda mulai diperhatikan oleh anak. Bagian atau onderdilnya mulai ditangkap, namun belum dikaitkan dalam kerangka keseluruhan atau totalitasnya. Sekarang fantasi anak mulai berkurang, dan diganti dengan pemikiran yang lebih rasional.
c) Fase Sintese logis kurang lebih 12 tahun keatas. Anak mulai memahami benda-benda dan peristiwa. Tumbuh wawasan akal budinya atau insight. Bagian atau onderdil-onderdil sekarang mulai dikaitkan dengan hubungan totalitasnya.

Mengacu pada teori tersebut, maka pengembangan garap kemasan wayang untuk anak usia sekolah ini perlu mempertimbang skala prioritas garap yang mengarah proses pada penumbuhan daya apresiasi dan daya hayat anak terhadap tokoh-tokoh wayang (purwa). Oleh sebab itu dalam penelitian ini sebagai langkah awal yang dilakukan adalah memberikan contoh-contoh konkret tentang tokoh-tokoh wayang, terutama yang dipandang paling popular dan menjadi faforit masyarakat
Khusus untuk kepentingan ini diambil tiga tokoh popular sebagai contoh yang dipandang representatif, yaitu: Bima, Gathutkaca, dan Srikandi. Adapun kemasan model penyajiannya ditekankan pada:

1. Kisah tokoh, yang mencakup: genealogi (silsilah), dan kronologi (kelahiran, masa kanak-kanak, masa dewasa, perkawinan, dan penobatan atau jumenengan). (didukung dengan contoh-contoh lakon, narasi dan deskripsi yang disertai gambar dan;atau foto.
2. Wujud tokoh: wanda wayang berangkat dari wayang tradisi dikembangkan secara berjenjang dari perubahan raut muka, atribut, dan asesoris (dari wujud yang paling komplek hingga yang paling sederhana) mudah ditangkap oleh memori anak. Hal ini dapat didukung dengan penampilan gambar-gambar tokoh: wayang purwa, wayang komik, wayang pengembangan baru, dan wayang wong.
3. Memberikan ilustrasi perbandingan tokoh wayang dengan tokoh-tokoh film kartun yang populer masa kini, seperti: Super Man, Spider Man, dan Herkules, untuk meyakinkan mereka bahwa tokoh-tokoh wayang kita lebih hebat dari pada tokoh-tokoh dari luar itu.
4. Gerak yang menarik; wayang dibuat sedemikian rupa sehingga dalang dapat menciptakan gerak-gerak akrobatik yang menarik bagi anak-anak.
5. Cerita, dikembangkan dari cerita tradisi yang sudah ada, permasalahannya dibangun menjadi lebih sederhana agar lebih mudah dicerna oleh anak. Muatan cerita lebih ditekankan pada pendidikan budi pekerti untuk anak.

G. Kesimpulan

Generasi muda adalah para calon pemimpin bangsa, sebagai calon pemimpin perlu dibekali pengetahuan kepribadian yang cukup matang. Masa depan bangsa dan negara ini ada di pundak mereka, selayaknyalah jika sejak sekarang kita mulai memikirkan secara masak-masak apa yang dapat kita berikan kepada mereka demi kebaikan dan keselamatan bangsa dan negara ini di masa mendatang.

Sebagaimana Ki Hadjar Dewantara dengan konsep tri dharma kepemimpinannya yang berbunyi: ing ngarsa sung tuladha, ing madya mangun karsa, tut wuri handayani. Artinya, ketika seorang pemimpin menjadi garda depan, harus menjadi tauladan bagi bawahan dan rakyatnya dalam segala perilakunya. Ketika berada di level menengah, seorang pemimpin harus mempunyai inisiatif, mencetuskan ide-ide positif yang memberikan kontribusi bagi kemajuan negaranya. Ketika seorang pemimpin berada di level bawah, harus mendukung berbagai kebijakan yang telah diputuskan oleh pemerintah di pusat, dan melaksanakan sebaik-baiknya.

Pengertian pemimpin dalam hal ini memiliki arti luas, tidak hanya pejabat-pejabat formal dalam kelembagaan negara, tetapi semua bangsa atau warga negara ini adalah “pemimpin”, dalam arti pemimpin bagi negara, pemimpin bagi masyarakat, pemimpin bagi keluarga, dan pemimpin bagi dirinya sendiri. Seseorang harus dapat menjadi tauladan, dapat mencetuskan suatu gagasan, dan mampu mendorong kemajuan negara. Untuk dapat mewujudkan itu tentu saja orang harus mengisi jiwanya dan mengasah pikirannya dengan berbagai pengalaman dan pengetahuan. Orang Jawa sangat kental dengan budaya simbol. Cerita dan tokoh-tokoh wayang merupakan ungkapan simbolik tauladan-tauladan yang mengandung ajaran kepemimpinan.

Seorang pemimpin harus pandai-pandai menjaga dan mempertahankan kehormatan negaranya, melindungi rakyatnya, dan selalu mawas diri (mulat sarira), mau menerima kritik dan saran dari berbagai pihak, serta berani mengakui segala kekurangannya, dan sanggup menghadapi segala kenyataan. Segala sesuatu mengenai cacad dan kekurangan pribadi tidak hanya dihitung dengan jari, tetapi harus dihayati sampai pada perasaan yang paling dalam.

Wayang merupakan produk budaya Jawa sebagai wahana penyampaian nilai-nilai moral, maka mentauladani nilai-nilai dalam pewayangan boleh dikatakan merupakan salah satu kewajiban orang Jawa untuk mencapai hidup selaras dan berwatak bijaksana. Kiranya tidak salah apabila ada orang yang menyanjung wayang sebagai salah satu seni klasik tradisional yang adiluhung. Kata adiluhung ini hendaknya tidak sekerdar menjadi obat bius yang memabukkan, tetapi hendaknya dipahami dalam konteks terhadap isinya yang mengandung nilai filosofi tinggi dan dikarenakan sifatnya yang rohaniah dan religius. Nilai-nilai itulah yang perlu ditanamkan kepada generasi penerus bangsa ini sejak dini.

DAFTAR PUSTAKA

Anderson, Benedigt, R.OG., Mithology and the Tolerance of the Javanese. Cornel Modern Indonesia Project, 1996. Diterjemahkan oleh Ruslani. Yogyakarta: Qalam, 2000.

Atmatjendana, al. Najawirangka, Serat Tuntunan Caking Pakeliran Lampahan
Irawan Rabi. Jogjakarta: B.P Bahasa dan Sastra Jawa, 1960.

Edmund Burke Feldman, 1967. Art AS Image and Idea. New Jersey: Prencict Hall., Inc.

Elizabeth B. Hurlock, Perkembangan Anak, alih bahasa Met Meitasari Tjandrasa. Jakarta: Eirlangga, 1999.

Kartini Kartono, Psikologi Anak. Bandung: Mandar Maju, 1995.

Sastra Amidjaja, Sena, Renungan Pertunjukan Wayang Kulit. Jakarta: Kinta, 1962.

Soesilo, Ajaran Kejawen Philosofi dan Perilaku. Jakarta: Yusula, 2002.

UNESCO, Wayang Indonesia Performance. Livret Program Book. Jakarta: SENAWANGI & PT Gramedia, 2004.

Yuli Nugroho, Samsunu., Semar & Filsafat Ketuhanan. Jogjakarta: Gelombang Pasang, 2005.

Dec 3 2011

Wayang Indonesia

By Dr. Suyanto, S.Kar, MA.

A. Preface

Wayang does not only exist in Java and Indonesia, but also surround the world. It has been decreed and proclaimed by UNESCO on 7 November 2003, that Wayang Indonesia was as a Masterpiece of the Oral and intangible Heritage of Humanity, or a Cultural Master peace of the World. On the one side, it was a great achievement for Indonesia, but on the other side, we have to think about the next, what we have to do for wayang? We need to understand the values of wayang seriously. By understanding people will be aware how important the values of wayang story. Philosophy is one of the way to approached of wayang. I would like to talk about wayang to be approached by philosophy aspects.

Indonesia is seemed by world as the most right country of art and culture. Within the global era one of the asset which can be promoted is culture product particularly tradition of performing art. The one of art and culture product which still responded by society is wayang kulit Commitment from all nation in the world toward high values of wayang clime up real consequences from ethics and morality of Indonesian which has been known as the owner of wayang. The United Nations Educational Scientific and Cultural Organization (UNESCO) has given predicate and to proclaim that Wayang seem as a Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity. This is not only an honor solely and for making proud for us, but it seem as a motivation for Indonesia people to introspection and to look forward what will do for future, in order to make the wayang’s values become more useful for human live.

B. Wayang Performance

The wayang’s performance is normally called pakeliran or pedalangan. Pakeliran come from a ward kelir, that’s means screen. But the ward of pakeliran means scense of all the story in the wayang performance. Within tradition of Javanese Drama such as Kêthoprak, Wayang Wong, Ludrug and so on, the performing of the scenes usually called kelir. For example: scene one, scene two, scene three, etc. (kelir siji, kelir loro, kelir telu). Including wayang golek, even though it doesn’t use screen, but also called pakeliran.

It’s called seni pedalangan becausse of the performance of wayang directed by a dalang, which to organize the story for all of performance. During the performance of wayang, dalang beside as the sutradara, also as the character of wayangs and stage manager. So with in the wayang performance, dalang seem as a central figure which to decide everything during the performance is going on.
According to the wayang form and the kinds of the performance, wayangs has many kinds of form, as following.

1) Wayang Beber

Performance of wayang beber is behold by a dalang, otherwise to tell the story, he shows pictures the wayang beber, which to descript all happening within the sceane on the paper rool according to the story which to be performed (Mulyono,1975: 158). Story of wayang beber sources from Javanese history around Majapahit Kingdom, especially the story of Jaka kembangkuning.

2) Wayang Kulit (Purwa)

Wayang Purwa is the wayang show which the performing take story sources from Ramayana and Mahabharata. The roll of the performance actually can be wayang kulit, wayang golek or wayang wong. The ward of purwa come from parwa means a part from Mahabharata epict. Within Javanese society all the older generation side that the ward of purwa the same with purba. So that wayang purwa is also give meaning as wayang performance which tell story from the oldest period (Purba).

3) Wayang Madya

Wayang Madya has distinctive feature: the body posture is devised to become two part, half up to be wayang purwa but half down to be wayang gedog. This puppet is made from leather, to be carved and painted look like wayang purwa. The performance uses gamelan pelog of tuning system. The orchestra and vocal also use specific for wayang madya. The story source is Serat Pustaka Raja Madya, which telling of story about heritage from Pndawa since Dipayana orParikesit until Jayabaya in Mamenang.

4) Wayang Gedhog

Wayang Gedhog is made from leather, carved and painted look like wayang kulit purwa. The story source from cycle of Panji, the mind characteristic called Panji Asmasabangun or Inu Kartapati from Jenggala and Dewi Sekartaji from Kediri. The form of wayang gedhog has distinctive feature such as wearing tekes on the had and rapekan. The performance of wayang gedhog almost the same with wayang madya.

5) Wayang wasana.

There are many kinds of wayang wasana as followed: wayang Klithik or wayang Krucil; which made from timber only the hands made from leather. The story usually taken from Serat Ménak (hikayat Amir Hamzah) or Babat (Damarwulan). Wayang Suluh are made from leather the posture look like human, to express characteristics of revolution era. Wayang Wahyu, this puppet are made from leather to express characteristics the straggle of Jesus. It’s including the angles and the evils. This puppet performs only for Christianity ceremony. Wayang Pancasila, It looks like wayang purwa but given attribute as revolution heroes. The performance is also like wayang purwa, but the story token from Indonesia History. Wayang Dupara is specially wayang to express the historical characteristic around Mataram Islamic period. Wayang Sadat included wayang media for developing Islamic religion.

Basically among many kinds of wayang as called above, eventhouhg the story source and the style of the puppets deferent, but if it seem from performance there have similarity. All of them are included the performance art of pedalangan. At list there are seven aspects which connected in Seni Pedalangan, such as: Drama (seni drama), literature (seni sastra), painting (seni lukis), craft (seni kriya), vocal (seni suara), music (seni karawitan), and dance (seni tari).

By the aspect of drama, wayang performance can be knewn and to be understood the meaning and the philosophy of values from the all story. From the literature aspect can be heard and understood the expression of language of pedalangan which very aesthetic. In general pedalangan uses the tradition Javanese language, as especially in East Java, Central Java, and West Java use Javanese grammar which also collaborate with Kawi. By following the idioms of Kawi within language of pedalangan, to expose the impression specific and wonderful. By aspect of painting can be seen the form and scads of color also accessories to be fantastic and representative according to characteristic and psychology of wayang. By this way, audiences will be easy to make different between one character and other.

C. The development of the shape and form of leather shadow puppet
up to the present

When wayang kulit first appeared? There are many differences of opinion among scholars about this question. According to the Javanese chronicles, Babad Tanah Jawi, as explained in the book by R,M. Sajid entitled Sejarah Wayang Beber, 1980, Suryawisesa of the Jenggala Kingdom in East Java (1145 AD) started to draw the form of wayang purwa on leaves of the tal tree (siwalan leave). The form were drawn on these leaves because at that time paper was not known yet in this area. Since tal leave are only about 3 cm wide the picture were very small, and their form was look like human figure (Wirastodipuro, 2006: 603).

Brawijaya V, the last king of the Majapahit kingdom, had a son called Prabangkara who was ordered to learn about drawing and coloring wayang picture. He modeled his drawing on old black and white picture which he shaded with variety of new colors. As an example, the accessories of a king had to be different from those of a knight or a servant. Because of his skill in the art of drawing and coloring wayang (nyungging), he also called Sungging Prabangkara.
Raden Patah , the 13th son of Brawijaya, ruled the Demak Kingdom from 1481 – 1518 AD with the title Sultan Syah Alam Akbar Sayidin Panetep Panata Gama, and is said to have been very fond of wayang performances. At that time, the picture of wayang beber were still human in form. The Demak kingdom was the first Islamic kingdom on the Island of Java, and for his reason, it did not allow wayang picture which showed true human form. The Islamic leaders (Wali) discussed the matter to try and find a way to solve the problem so that wayang performance could continue to be held without violent Islamic laws. They finally reached a decision that the implementation of wayang performance should be held under the supervision of Sunan Kalijaga, an Islamic leader who was also a native of Java and an expert on Javanese culture.

Eventually, the humanlike wayang pictures were redesigned according to human characteristics but not in human form. They became much longer and took on completely colored in different shapes, although some pictures continued to be drawn in the form of wayang beber, in which several picture were drawn on a single long sheet of leather.

In later developments, wayang puppet was created individually to represent different characters, each separate from the other, which could be moved and brought to life, just as in modern day wayang kulit.

In order to adapt the traditional moral norms, the female characters wore kemben, a piece of cloth to cover the chest, unlike the Prambanan temple relief which depict the Ramayana story and show female characters with bare breasts, similar to the jangger dancer in Bali prior to the 1930 (Wirastodipuro,2006: 605).

D. Wayang as a missionary media of Islamic in Indonesia

Wayang was as a missionary media for Islamic development in Indonesia since Demak Kingdom. At that time Wali Sanga already used wayang performance as missionary media, wayang was a part from Javanese culture, of course wayang always clause with Javanese people. By using wayang performance, the Islamic leader (Wali) could teach the Islamic doctrine easily. Wayang was very flexible to be used for missionary media, especially for Islamic, because wayang has many aspect can be approached as followed.

1. Psychologies; wayang can penetrate feeling from ratio and the ratio serve directed to knowledge solely.
2. History; In fact that wayang has seem as hobby not only Javanese but almost all Nusantara society from long time a go. It was not only by the low level society but also by the high level society.
3. Pedagogy; Wayang has fully values of education, so that wayang is very important to be conserved.
4. Politic aspect; by using wayang as media, so that the missionary of Islamic does not to get difficulties, can be resifted by all society, wither like or dislike toward Islamic if it was compared with other way.
5. Economic aspect; by wayang performance the fee of missionary would be creeper and more effective than other media.
6. Practice; within wayang story fully philosophy value which relevant with Islamic doctrine.

E. Wali Sanga and Wayang

There are many people predicts that wayang purwa created by Hinduism and Budhism. Otherwise they interpret that wayang from India. Even though if we show the wayang to Indian they don’t know any thing. Not many people know that wayang was builed and created by Wali Sanga and involve Islamic education values. As Siswaharsaja said that, because of connected with Islamic values within wayang performance does not seem clearly, which easily to understand (Zarkasi, 1996: 69).

F. Wali Sanga build up Wayang Purwa to against Polytheism and for Missionary of Islam

Majapahit kingdom at 1443 Saka basic Budhism change to basic of Islamic (Demak), than wayang Beber were boiled up to become wayang kulit by Wali Sanga, every character separated as individually character. By this way, the Islamic leader’s means already to be able to against the polytheism elements, because Islam has three (3) kinds law of picture as following: wenang (mubah), makruh, and musyrik. Mubah is all of pictures which to explain about education, natural phenomena, animal, and so on. Makruh is all picture which to express immorality, pornography, and so on. Musyrik is all pictures which to make people become wrong worship, they do not believe to the God any more (Zaekazi, 1996: 69).

G. The Philosophy of Wayang Kulit.

Wayang is a Javanese tradition performing art, which contains Javanese culture massages and philosophical values as the way of life, leadership morality, education, and religion. Values in the wayang kulit related with Javanese philosophical. According to Javanese tradition, the story of Wayang conventionally involves multi dimensional philosophy. The contents of the stories convey about concept of human life. Beside, this story also contains many kinds of symbols lead to the meaning of human life as part of macrocosms, values structure, and conveys the essence of human being. Totally, the story organize human consciousness, that is how the relation between human and God, human and others, and human and themselves. This paper also discusses about philosophical value in Javanese wayang kulit covering the puppets, performance, and the story.

Firstly, the meaning of the name wayang kulit. Wayang kulit are made out of leather (Javanese: wacucal) or skin, which means that only the outer layer. If we wish to know the deeper meaning of a story, we must first peel back the outer layer and analyze the message it contains (Wirastodipuro, 2006: 635). In general, at the traditions wayang kulit performance is ended by a dance called “golek”. The word “golek” means to search for something, so it represents a suggestion for the audience to search for the deeper meaning contained in the performance.

According to Poerwadarminta (1939), the word wayang means: (a) the form of an object which occurs when a light is shone on the object. (b) The shape of a person or other object made from leather. Long time a go, wayang kulit was usually viewed from behind of screen, in which case all that was visible were the shadows. The actual puppets could only be seen from in front of the screen. This means that in this life, not all problems can be seen clearly and many are covered by a screen, making them difficult to understand. For this reason, we should always try to remove the screen which is covering up the real problem.
Secondly, the meaning of the performance. A wayang kulit performance is made up of several different pieces of equipment, each of which has a particular meaning, as follows:

a. The white screen which is set up in front of the dalang symbolizes the vast universe. The top of the screen represents the sky and is painted black, dark blue or dark red. It is known as plangitan which means the sky or heavens. The bottom of the screen, the color of which is designed to match the upper part of the screen, represents the earth and is known as the palemahan or earth.
b. The banana trunk, which placed below the screen and is used to hold the puppets, symbolizes the earth which gives life to mankind.
c. The blencong or lamp which lights the screen, symbolizes the sun which lights up the world.
d. The gamelan, which sound throughout the wayang kulit performance, plays a variety of different pieces which can evoke different moods, from happy to sad, terrifying to spirited, such as for accompanying battle scenes. It represents the different rhythms of life as we travel through the world.
e. The screen (kelir) and lamp (blencong) also symbolize the macrocosm and the story performed tells of human life in the microcosm. Thus, each wayang kulit story describes the relationship between the macrocosm and microcosm, in particular between the creator and mankind (Wirastodipuro, 2006: 637).

Thirdly, the meaning of the screen before the performance begins. Before beginning the wayang kulit performance, all that can be seen the empty screen with the gunungan or kayon (mountain – like puppet) placed in its centre, illuminated by blencong or lamp. This describes an empty world before the wayang characters appear, as the puppets are still lined up to the right and left of the screen (simpingan). The dalang has already taken his seat and has already decided what story is to be performed, including the details of each scene. The dalang may not deviate from the main plot and must ensure the continuation of the story from start to finish. The meaning of this is that everything that happens in this world has already been predestined to happen by the creator. The dalang is simply carrying out what has been destined to happen.

Zoedmulder (1990: 296) describes the above representation with the following words: “…it all describes God’s power to determine everything before the world was even created. All the stories have been created and performed in God’s mind before the puppets appear on the screen the world. In a place which is desolate and silent because human form does not exist yet …….when the puppets are finally placed on the face of the screen, the story which has been determined can no longer be changed…”

Fourthly, the lessons contained in the story. The story of wayang performance contains many kinds of education values, which can improve and refine of moral and human characteristic. These values of education included:
a. Lessons to provide spiritual understanding; from the beginning of live in the world where all things are created, to life in this world, and then continuing to eternal life in the next world.

b. Giving advice about the danger of worldly desires, improving moral behavior in society, and teaching about the process of human life from birth until death.
Hasim Amir (1991) stated that in wayang performances there are approximately 20 ethical values, some of which explain about the following:

1. True perfection
2. True unity
3. Truth
4. True honesty
5. True justice
6. True wisdom
7. True strength
8. True responsibility
9. True determination
10. True freedom, and so on.

Some of these “ethical values” are presented by the dalang through the story. It is therefore important for the audience to follow closely and pay good attention the dalang’s talks.

The dalang speaks in Javanese with elegant and flowery language, interprets at times with ancient Javanese or Kawi. Below is an example of a passage spoken by the dalang which describes the situation in a particular country where everyone lives prosperously and serves their country devoutly.

Nagari panjang punjung, pasir wukir, gemah ripah, loh jinawi, tata tentrem, karta raharja. Para kawula abdi dalem mantri bupati samya sayuk rukun, saijeg saeka kapti denya ngangkat karyaning praja.

This means:

“In a famous land with fertile soil, all live peacefully and prosperously. All the people and the rulers live in harmony for welfare of their country”.
Members of audience who do not understand Javanese will of course have trouble capturing the true meaning. For this reason, the dalang sometimes uses language and words which are more easily understood, at times using words from the Indonesian language or other foreign language (Wirastodipuro, 2006: 639).

In conclusion, from the above explanation it can be seen that wayang kulit performance contains a wide range of moral lessons and advice, which to be very important for human life. The understanding of philosophical values in the wayang is hoped to give contribution to wild society and every one become good morality, good personality, good wisdom, and being able to bring our life to be better future.

REFERENCE

Murtiyoso, Bambang, Waridi, Suyanto, Kuwato, Harijadi Tri Putranto., Pertumbuhan dan Perkembangan Seni Pertunjukan Wayang. Surakarta: Citra Etnika, 2004.

Hazim, Amir, Nilai-Nilai Etis Wayang. Jakarta: Pustaka Sinar harapan, 1997.

Mulyana, Sri, Wayang Asal-Usul Filsafat dan Masa Depannya. Jakarta: Alda, 1975.

Poerwadarminta, W.J.S., Baoesastra Djawa. Batavia: J.B. Wolters’ Uttgevers-Maatschappu n.v., 1939.

UNESCO, Wayang Indonesia Performance. Livret Program Book. Jakarta: SENAWANGI & PT Gramedia, 2004.

Wirastodipuro, KRMH. H., Ringgit Wacucal Wayang Kulit Shadow Puppet. Solo: ISI Press, 2006.

Zarkasi, Effendy, Unsur-Unsur Islam Dalam Pewayangan Telaah atas Penghargaan Wali Sanga terhadap Wayang untuk Media Dakwah Islam. Sala: Yayasan Mardikintoko, 1996.

Zoetmulder, Manunggaling Kawula Gusti Pantheisme dan Monisme dalam Sastra Suluk Jawa. Jogyakarta: Kanisius,1990.

Dec 2 2011

Ketika Kebajikan Hilang Kekacauan pun Terjadi

Dari Pementasan “Republik Togog” Teater Koma

HUMOR adalah sebuah sketsa vibrasi keluhan dan potret sosial masyarakat (bahkan juga situasi perpolitikan nasional). Ia menjadi satire, sebuah arena kegetiran yang coba ditumpahkan ke dalam fantasi senyum. Ia menjadi medan penumpahan emphasis (tekanan) keseriusan untuk disatirkan. Tentunya, latar belakang kehadiran humor karena adanya friksi sosio-kultural dan sosio-politis yang menggumpal. Itulah sesungguhnya yang hendak disampaikan Teater Koma dalam pementasan “Republik Togog” di Gedung Kesenian Jakarta (GKJ), mulai 28 Juli hingga 6 Agustus mendatang.

Togog itu sebenarnya bukan siapa-siapa. Ia hanya rakyat biasa yang dipenuhi ambisi untuk menguasai Kerajaan Amarta. Anehnya, penyamaran Togog menjadi resi (ahli agama- red.) tak disadari oleh Raja Amarta, Samiaji. Sebaliknya, Samiaji–putra spiritual Batara Darma, dewa paling bijak di Khayangan–menuruti apa pun yang diperintahkan, termasuk menjadikan adik tirinya, Sadewa (salah satu dari lima pandawa), menjadi tumbal dengan alasan untuk kemakmuran negeri.

Samiaji seperti “kerbau dicocok hidung”. Pun demikian halnya dengan Dewi Kunti (ibunda Samiaji). Puncaknya, Samiaji berniat menjadikan Tejamantri sebagai putra mahkota sekaligus menjadikannya sebagai suami Roro Parwita, putri angkat Samiaji.

Sayangnya, saat gonjang-ganjing itu bermula, para penasihat spiritual pandawa, yakni Kresna dan Betara Ismaya alias Semar, tengah tak berada di Amarta. Keduanya hilang lejam, tak tentu rimbanya.

Gonjang-ganjing itu semakin parah menyusul campur tangan Betari Durga, sosok jahat yang menginginkan kecantikan untuk kemudian merayu Arjuna. Melalui pelayan setianya Kalika, Durga berhasil menghasut Samiaji agar mau menjadikan Sadewa sebagai tumbal.

Alasannya setali tiga uang dengan yang diumbar Togog, demi kemakmuran negeri Amarta. Padahal, sesungguhnya, tumbal itu semata-mata dilakukan sebagai syarat agar Betari Durga mendapatkan kembali kecantikannya.

Sebenarnya, kejanggalan demi kejanggalan itu sudah dirasakan oleh sejumlah penghuni istana, seperti Limbuk (pelayan Drupadi), Drupada (ayah Drupadi sekaligus mertua Samiaji), dan Raden Gatutkaca. Sekali lagi, Samiaji memang sudah benar-benar kehilangan akal sehatnya. (Sepertinya ia memang seorang raja yang tak pernah belajar dari kesalahan masa lalu, khususnya saat diliciki Sakuni dalam permainan dadu yang memalukan). Ia seolah menutup kuping terhadap semua nasihat dari para bijak di istana. Dalam hitungan hari, Tejamantri dan Betari berhasil menguasai kerajaan.

Alhasil, berita gonjang-ganjing itu sampai juga ke Kelurahan Karang Tumaritis, tempat di mana para panakawan, Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong, bermukim. Kepedulian kepada nasib bangsa akhirnya membawa para panakawan itu mengunjungi Kerajaan Amarta. Meski rakyat biasa, “titah” Semar punya tuah. Apalagi, kala itu, Semar turut dibantu Sri Kresna yang sekaligus penasihat spiritual Pandawa Lima. Samiaji dan Dewi Kunti pun berhasil kembali disadarkan.

Penyamaran Togog bisa dibongkar. Dan, Roro Parwita dikembalikan kepada kekasihnya, Raden Ariadewa — putera mahkota Kerajaan Girikencana.

**

SEPERTI biasa, Nano mengemas lakon itu dengan humor. Ya, sebuah humor yang matang. Tidak hanya joke-joke ringan, kelugasan wajah, dan gerakan verbalistik yang memancing tawa. Alhasil, humor yang disajikan Teater Koma, tadi malam, mampu meregum piranti kecerdasan sekaligus kejeniusan seorang Nano Riantiarno, sang sutradara. Ia demikian piawai mengakumulasikan energi psikis yang memang diharapkan khalayak penonton.

Dalam produksi teaternya yang ke-103 itu, Nano menyajikan sebuah “penafsiran kembali” lakon wayang yang disebutnya sebagai carangan, versi, atau sempalan. Buktinya, Nano berhasil mengubah sosok Betari Durga yang ganas sekaligus kejam menjadi sosok gemulai yang kebanci-bancian. Ia berhasil mengubah Gatutkaca yang ksatria santun dan hemat bicara menjadi sosok yang berkepribadian Batak. Ia pun “mengacak-acak” sosok para panakawan menjadi orang Tegal, Jawa, Betawi, dan Sunda.

Sayangnya, lakon itu terasa terlalu panjang. Adegan verbal (dan juga serius) para penghuni istana dirasa amat menjemukan. Meskipun, sebenarnya tak ada yang salah jika dilihat dari faktor penguasaan panggung Cornelia Agatha (Roro Parwita), Ratna Riantiarno (Dewi Kunti), Sriyatun Arifin (Drupadi), Salim Bungsu (Kresna), maupun puluhan pemain lainnya. Untungnya, Nano berhasil menyulap lakon panjang itu menjadi “berwarna” menyusul kehadiran sosok jenaka dalam diri Limbuk (Tuti Hartati), Gatutkaca (Vincentius Ramco Sinaga), maupun para panakawan. Meski tak sering, pengunjung tampak selalu menunggu kehadiran gerak-gerik dan ucapan konyol mereka.

Tema tunggal yang hendak disampaikan Teater Koma lewat “Republik Togog” itu adalah sesungguhnya manusia tak lebih dari wayang yang digerakkan oleh dalang. Manusia tak berdaya karena memang alur cerita bukan milik manusia. Sebagai wayang, tentu garis nasib berada di tangan dalang. Akan tetapi, terkadang manusia tinggi hati dan sering “kerasukan”. Merasa lebih dari dalang, manusia menganggap diri berkuasa.

Pada episode “Republik Togog”, kedua tokoh panutan Lima Pendawa itu menghilang. Tak heran, jika berbagai kekuatan jiwa para satria jadi melemah. Jika lakon tersebut hendak dijadikan metafora zaman, mungkin akan timbul dua pertanyaan “apakah sesungguhnya Indonesia kehilangan Semar dan Kresna?” lalu “mengapa?” Soalnya, meskipun kemudian kedua tokoh itu hadir (dan menyelesaikan masalah di Amarta), peristiwa itu tetap bagaikan sebuah mimpi. Pemunculan kedua tokoh itu hanya sebuah “bonus maya” dalam suasana keputusasaan.

Hanya setitik harapan, saat gonjang-ganjing berlangsung terlalu lama. Togog itu ada di mana-mana. Dia mungkin masih menyelusup, menyihir, sekaligus memprovokasi. Ia menjelma sebagai politisi. Ia menjelma dalam sosok pejabat. Bahkan, ia menjelma menjadi ulama. Tak heran, jika kemudian kekacauan itu selalu ada. (Hazmirullah/”PR”)***

http://www.pikiran-rakyat.com/cetak/0704/29/0104.htm

29 Juli 2004

Dec 2 2011

Lakon Wayang Dan Lakon Kita

Catatan N. Riantiarno

Menafsir kembali salah satu segmen dari lakon wayang, sudah dilakukan Teater Koma sejak 1978 (lakon Maaf.Maaf.Maaf). Dan sama seperti yang sering disebut oleh banyak dalang wayang, saya juga menyebut ‘penafsiran kembali’ itu sebagai carangan atau versi. Sumber utama lakon adalah Ramayana karya Walmiki dan epos Mahabharata karya Vyasa.

Pada masa Kerajaan Mataram Hindu, Ramayana dan Mahabharata yang mulanya ditulis dalam Bahasa Sanskerta diterjemankan ke dalam Bahasa Jawa Kuno. Peristiwa itu terjadi sekitar tahun 856. Gambar adegan lakon serta para tokohnya kemudian ditatahkan di dinding-dinding candi. Di zaman Kerajaan Kediri, cerita dan bentuk wayang disesuaikan lagi dengan budaya lokal. Tercatat dalam sejarah, raja-raja Kediri sejak Mpu Sendok (928-947) hingga Gusti Jayabaya (1130-1160), sangat memperhatikan perkembangan kesenian wayang. Banyak buku tentang wayang ditulis oleh para pujangga masa itu.

Pada zaman Kerajaan Majapahit, 1293-1528, wayang mengalami penyesuaian. Bentuk tokoh-tokoh wayang digambar di atas kertas atau kain dan diberi warna. Bentuk itu disebut Wayang Beber Purwa. Pementasannya diiringi gamelan slendro. Lakon yang ditulis kembali oleh para pujangga dan berbagai carangan lahir pula. Maka, pakem lakon yang berasal dari India itu, seakan makin memperoleh pengkayaan lewat tafsir kisah dan perubahan bentuk tokoh.

Majapahit runtuh dan Kerajaan Demak berdiri. Cerita dan bentuk wayang kembali mengalami penyesuaian, Raden Patah yang bergelar Sultan Sah Alam Akbar (1478-1518) dan Wali Songo (Maulana Malik Ibrahim, Sunan Ngampel, Sunan Bonang, Sunan Drajat, Sunan Giri, Sunan Kalijaga, Sunan Kudus, Sunan Muria dan Sunan Gunungjati) mengubah sasaran lakon wayang menjadi salah satu medium penyebaran agama.

Bentuk wayang tidak lagi menyerupai manusia, tapi miring (pipih) dengan dua tangan yang bisa digerak-gerakan. Gambar-gambar tokoh dalam Wayang Beber Purwa Majapahit, dipilah satu-satu sehingga menjadi karakter yang mandiri. Bahan utama karakter wayang terbuat dari kulit kerbau yang ditatah halus, diwarnai (hitam-putih) dan diberi pegangan (gapit) yang bisa ditancapkan ke batang pisang (debog) atau kayu yang dilubangi. Tontonan wayang sangat digemari.

Lakon yang dibawakan bersumber dari Wayang Purwa. Pada masa Kerajaan Pajang, 1546-1586, bentuk wayang memiliki warna yang lebih bervariasi. Selain hitam dan putih, warna emas (prada) juga mulai dikenal. Banyak pula dalang kreatif yang melahirkan berbagai lakon carangan. Pakem lakon dari India ‘hanya’ dimanfaatkan sebagai narasumber imajinasi.

Tak bisa dipungkiri, Para Wali memang memiliki andil yang besar dalam upaya mengembangkan kesenian wayang. Sunan Giri mencipta Wayang Gedog tanpa raksasa dan kera untuk lakon Wayang Panji, 1563. Pada tahun yang sama, Sunan Bonang mencipta Wayang Beber Gedog. Dia juga menulis Serat Damarwulan dan Ratu Kenconowungu. Sunan Kalijaga mencipta topeng yang bentuknya mirip dengan karakter Wayang Purwa, 1586. Dan Sunan Kudus, 1584,mencipta wayang kayu berbentuk pipih dengan tangan terbuat dari kulit. Bentuk itu kemudian disebut Wayang Krucil atau Wayang Golek Purwa.

Pada Kerajaan Mataram Islam, pangeran Seda Krapyah (1601-1613) melakukan upaya penyesuaian lagi. Bentuk wayang memiliki dua tangan yang bisa digerakkan dengan lebih bebas karena diberi tulang bambu. Dia juga menciptakan Wayang Dagelan atau lawakan Semar, Bagong, Cengguris dan Cantrik. Konon, pada masa itulah karakter Bagong dilarang muncul oleh Pemerintah Kolonial Hindia Belanda. Lewat lawakannya, Bagong dianggap terlalu ‘lancang’ mengritik kebijakan pemerintah jajahan. Bagong masuk kotak, tapi para dalang yang kreatif melahirkan karakter Cengguris sebagai gantinya.

Kisah perkembangan wayang di Indonesia, sudah ditulis hingga berjilid-jilid buku. Banyak yang dilakukan para pujangga, perupa wayang dan dalang sehingga kita mengenal wayang dalam bentuknya yang sekarang. Lakon digali dan digali terus-menerus, seakan tak habis-habis. Bentuk karakter wayang disesuaikan dan disesuaikan lagi berdasarkan tuntutan zaman. Lakon wayang dan karakter wayang, menjadi harta intelektual yang amat besar nilainya. Menjadi sumber ilham yang sangat inspiratif, ajaran moral yang bermutu tinggi.

Kyai Yosodipuro, Raden Ngabehi Ronggowarsito, Mangkunegoro IV, VI dan VII, adalah tokoh-tokoh yang tercatat sangat berjasa dalam upaya pengembangan kesenian wayang. Patokan lakon yang kemudian disebut pakem, berasal dari hasil kreatifitas mereka. Pakem yang, sesungguhnya, jauh berbeda dengan pakem aslinya dari India. Satu contoh, tokoh para panakawan misalnya, tak ada di dalam Ramayana dan Mahabharata.

Sebagian besar tokoh satria, juga mengalami penyesuaian dengan adat, filosofi dan perilaku bangsa Jawa.

Dalam perjalanan kreatif penulisan lakon, saya bersyukur memiliki babon atau narasumber lakon yang tak pernah habis digali. Mitologi Yunani (Iliad karya Homerus) adalah babon yang pertama. Dongeng-dongeng dari Negeri Cina, menjadi narasumber kedua. Karya-karya William Shakespreare dan Moliere (yang saya anggap sebagai lakon Wayang Inggris’ dan ‘Wayang Prancis’), adalah submer inspirasi yang ketiga. Tapi setiap kali menulis lakon, jika ilham datang dari ketiga narasumber itu, saya sering memandangnya dari sisi karakter lakon wayang. Lalu saya berupaya mengawinkan berbagai energinya sehingga menjadi sinergis.

Jika sumber ilham datang dari lakon wayang (Mahabharata atau Ramayana), saya juga berupaya menyadurnya sehingga kisah menjadi masa kini. Menjadi lakon yang dekat di sekitar kita, milik kita, masalah kita. Bahkan lakon karya Bertolt Brecht pun saya coba sadur lewat jalan pikiran wayang.

Hampir seluruh karakter manusia, plus detilnya, tersirat di dalam lakon-lakon empat babon atau narasumber itu. Intisari lakon sama. Penyesuaian yang dilakukan hanya karena zaman, keadaan, lingkungan dan asesori yang berbeda. Justru yang paling penting adalah tafsir lakon, yang biasanya, malah menjadi roh penggerak energi kreatif ke arah tujuan yang hendak diungkapkan.

Bagi saya, kesenian adalah ‘seni menafsir alam dan kehidupan’. Tujuannya hanya satu ‘berterimakasih kepada alam dan kehidupan’. Apa pun anugerah alam dan kehidupan kepada kita, buruk atau baik, tetap harus disebut sebagai anugerah. Alam dan kehidupan yang dijaga, semoga sudi memberikan anugerah yang bermanfaat. ALam dan kehidupan yang ditelantarkan, bahkan dilupakan, sudah barang tentu akan menuai ganjaran lewat bentuk hukuman yang bervariasi. Nikmat dan azab terjadi akibat perilaku manusia sendiri. Sebuah hukum sebab-akibat. Tapi kita sering lupa diri. Saya percaya, alam dan kehidupan senantiasa berjaga. Sepanjang masa.

Sesungguhnya kita adalah wayang yang digerakkan oleh ‘dalang’. Kita tak berdaya karena alur cerita bukan milik kita. Sebagai wayang, garis nasib ada di tangan ‘dalang’.

Tapi, kadang kita tinggi hati. Sering ‘kerasukan’  Kalika dan ratu setan Durga. Merasa lebih dari ‘dalang’ menganggap diri berkuasa. padahal kita hanya muncul kalau dibutuhkan. Jika tidak, kita tetap tergeletak di dalam kotak. Iklas adalah sikap bijak dalam menjalani lakon hingga ke ujungnya. Pemahaman iklas, bukan berarti menyerah lalu tak berbuat apa-apa. Iklas itu cahaya dari akal budi manusia. Karena lakon manusia sebaiknya terdiri dari rangkaian upaya-upaya kreatif tanpa sikap yang tinggi hati.

Upaya memburu ‘keseimbangan batin’, tersirat dalam lakon-lakon wayang carangan yang saya tulis. Sebagian besar lakon dipentaskan oleh Teater Koma. Maaf. Maaf. Maaf, Wanita-Wanita Parlemen, Konglomerat, Burisrawa, Suksesi, Opera Ular Putih, Kala, Semar Gugat, Republik Bagong, Presiden Burung-Burung, Opera Rama-Shinta, Opera Mahabharata, Opera Anoman dan kini Republik Togog, adalah rangkaian yang tak putus dari upaya-upaya itu. Mungkin sulit diserap dan nampak bagai menaruh setitik debu di gurun pasir luas, menuang segelas air di lautan. Sia-sia.

Tapi apa yang bisa dilakukan selain terus berupaya? Harapannya, semoga ada yang masih memiliki kepeka andalam menimbang, kesadaran dalam bertindak, dan punya akal budi. Keserakahan lahir dari kemunafikan. Dan kehancuran bersumber dari keserakahan. Kitab Zaman sudah mencatat berbagai bukti tentang itu.

Di dalam lakon wayang, Sri Kresna dan Semar menjadi tumpuan segenap harapan. Kedua tokoh itu akan muncul jika Lima Pandawa mengalami kesulitan. Sri Kresna adalah titisan Dewa Wisnu yang piawai dalam mengatur berbagai urusan kenegaraan dan penafsir handal garis nasib yang dipatok oleh para dewa. Sedangkan Semar, meski hanya seorang panakawan (pana=cerdik, kawan=sahabat yang cerdik), diakui punya kemampuan membimbing rohani Lima Pandawa. Jika keduanya tak ada, negara akan gonjang-ganjing.

Pada episode Republik Togog, kedua tokoh panutan Lima Pandawa itu menghilang. Tak heran, jika berbagai kekuatan jahat dengan mudah berhasil merasuki jiwa para satria.

Dan kalau lakon ini merupakan metafora zaman, mungkin akan timbul dua pertanyaan; ‘Apakah kita kehilangan Sri Kresna dan Semar?’ Lalu, ‘Mengapa?’ Sebab, meskipun kedua tokoh akhirnya muncul di akhir lakon, peristiwa itu tetap bagaikan sebuah mimpi di siang bolong. Pemunculan mereka seakan hanya sebuah bonus maya dalam suasana keputus-asaan. Hanya setitik harapan, sat gonjang-ganjing berlangsung terlalu lama. Di dalam kenyataan kini, sesungguhnya, di manakah Sri Kresna dan Semar? Dan apakah kita sungguh-sungguh memiliki keinginan untuk mencarinya? Wahai, Kalika dan Durga masih ‘merasuki’ jiwa. Togog Tejamantri ada di mana-mana.

Lakon wayang, adalah juga lakon tentang manusia. Kepadanya kita bisa berkaca. Tapi, masih adakah niat untuk berkaca? Sudikah kita berkaca?

Terlalu banyak pertanyaan. Terlalu lama menunggu jawaban. ‘Menunggu cahaya Semar dan Sri Kresna, bagai menunggu garuda beranak singa’.

Jakarta, Juni 2004

www.suarakarya.com

 

Sep 13 2011

KONTRIBUSI POSITIF VI

Beberapa waktu yang lalu PPW jatim menerima kiriman paket istimewa yaitu pita kaset wayang kulit sebanyak 8 pcs, lakon SETO NGRAMAN dalang ki Hadi Sugito dari Mas Budi Susilo Raharjo dari Tangerang

tampak depan pita kaset

tak hanya itu PPW jatim masih punya 1 lakon lagi pita kaset lakon Nayarana Begal dalang Ki Kondo Moerdiyat dari Tulungagung

ini adalah koleksi dari ADS FM TRENGGALEK

Proses convert menggunakan :